OsmanlıDevletini, Osman Bey soyundan gelen hükümdar lar yönetmiştir. Yönetim babadan oğula geçmiştir. “Ülke hanedanın ortak malıdır” anlayışı I. Murat döneminde “devlet yönetiminin hükümdar ve oğullarına ait olduğu” kural haline gelmiştir. Fatih döneminde, devletin bütünlüğünü korumak için padişahlara Osmanlının Avrupa'daki en büyük toprak kaybına neden olan ve devleti gerileme dönemine sokan Karlofça Antlaşması Karlofça Antlaşması ile kaybedilen topraklar (Kırmızı daireler) Osmanlı Devleti'ne karşı oluşturulan Kutsal İttifak ve yıllarca yapılan saldırılar neticesinde II. Özellikle İslamiyeti, kabul eden İlk Müslüman Türk Devletini kuran Karahanlılar (955) devleti döneminde mabetlerini çinilerle süslemeye başlamışlardı. dönemine ait yapılarda görülmeye başlayan çini süsleme geleneği, Türk Çini Sanatının bin yılı aşkın bir geçmişe sahip olduğunu göstermektedir. Tımar (Dirlik) Osmanlıların kendilerinden önceki Müslüman Türk devletlerinden mahirane bir usul ile alıp tatbik ettikleri tımar sistemi Osman Gazi ile başlar. Osman Gazi zapt ettiği bütün yerleri bütün yerleri tımar olarak silah arkadaşlarına ve askerlerine veriyordu. İtaat eden yerli haklıda yerinde bırakıyordu.4. Osmanlı döneminde meslek Enderun’da ve Kapalıçarşı’da ünleri imparatorluk sınırlarını aşan değerli ustalar tarafından öğretiliyordu. Sanat, 19. yy. yarısından sonra da duraklama sürecine girdi. Kakmacılık sanatı, Cumhuriyet dönemiyle birlikte diğer sanat dalları gibi kaybolmaya yüz tuttu. Fast Money. Bu yazımızda tarih dersi konu anlatımları kapsamında 10. sınıf tarih dersinin 4. ünitesi olan Beylikten Devlete Osmanlı Medeniyeti ünitesinin 4. konusunun devamı olan Osmanlılarda El Sanatları konusuna yer verdik. Osmanlılarda El Sanatları konusunu “Osmanlı coğrafyasındaki zanaat, sanat ve kültür faaliyetleri ile bunlara bağlı olarak sosyal hayatta meydana gelen değişimleri analiz eder.” kazanımı çerçevesinde anlattık. Bu Yazının İçindeki Başlıklar Osmanlılarda El SanatlarıOsmanlı Devleti’nde El SanatlarıEl Sanatlarının ÖnemiÇiniHatDokumacılıkAhşap İşlemeciliğiTaş Süslemeciliği Osmanlılarda El Sanatları Ders Tarih 10 Ünite Beylikten Devlete Osmanlı Medeniyeti Konu Osmanlılarda El Sanatları Kazanım Osmanlı coğrafyasındaki zanaat, sanat ve kültür faaliyetleri ile bunlara bağlı olarak sosyal hayatta meydana gelen değişimleri analiz eder. Osmanlılarda El Sanatları konusunda Dokumacılık, Ahşap işlemeciliği, Çini, Taş süsleme, Hat gibi el sanatları hakkında bilgi verdik. Osmanlı Devleti’nde El Sanatları İslam ve Türk kültüründen ilham alan birçok eser Osmanlı’ya ait özel bir sanat anlayışının ortaya çıkmasını sağlamıştır. Ortaya çıkan bu sanat anlayışı Osmanlı’da el sanatları ve süsleme gibi alanlarda kendini göstermiş, önemli bir yere sahip olmuştur. Allah’ın güzel olması ve güzel olanı sevmesi anlayışı dolayısıyla eserlerin Allah için olması Osmanlı’daki sanat anlayışının sadece maddi değil manevi bir tarafı da olmasını sağlamıştır. Bizans ve İran’ın sanat anlayışlarından da etkilenen Osmanlı’da sanat bütün özellikleri ile sanat tarihinde kendine has bir yer bulmuştur. Osmanlı’da sanatın bu kadar gelişmesinin nedenlerine ise Osmanlı Devleti’nin insanları kendilerini güvende hissedebilecekleri bir ortam oluşturmasını ve böylece yeteneklerini gösterebilecek olmalarını örnek verebiliriz. Peki, ama Osmanlı Devleti bu güvenli ortamı nasıl sağlamıştır? Aslında bu sorunun cevabı oldukça basittir. Şehirler ve benzeri yerlere yeniçerileri görevlendiren Osmanlı Devleti sadece halkın haklarını korumakla kalmamış, ticaret ve sanatın rahatlıkla gelişebileceği güven dolu bir ortama öncülük etmiştir. Böylece de bu güvenli ortamda bulunan şehirler gelişmiş ve yaşamak için merkezler olmuştur. Osmanlı’da bu kadar çok gelişmiş olan sanat diğer her yerde olduğu gibi birtakım dallara ayrılmıştır. Osmanlı’da sanatı en basit haliyle süsleme, el sanatları ve mimari olmak üzere üçe ayırabilmekteyiz; fakat bu araştırmada Osmanlı’da el sanatları üzerinde durulacaktır. El Sanatlarının Önemi Osmanlı’da el sanatları özellikle Edirne, Bursa, İstanbul ve İznik’te görülmüş, bu şehirler Osmanlı’da el sanatlarının gelişiminde çok büyük bir rol oynamıştır. Saraylar, müzeler ve kütüphanelerden ulaşabileceğimiz halılar, kilimler, minyatürler, çiniler, yazılı eserler ve tezhipler gibi birçok eserin oluşmasında bu şehirlerde yapılan çalışmalar etkili olmuştur. Osmanlı’daki el sanatlarına örnek olan bu eserler Osmanlı’daki sanatın zenginliklerini göstermektedir. El sanatları, bize bir milletin kültürü, yaşayışı ve benzeri konularda birçok bilgi sunmaktadır. Osmanlı’daki el sanatları da bize bu konular hakkında birçok bilgi sunmaktadır. Hat sanatı, çinicilik, ahşap ve de taş işlemeciliği Osmanlı’da özellikle gelişmiş ve farklı bir ifadeye sahip olmuştur. Her bir alan birçok dala ayrılmış ve dolayısıyla birçok farklı alt dalın olmasına sebep olmuştur. Kâtipler, kumaş dokuyucuları, nakkaşlar, çiniciler, kuyumcular, madencilikle uğraşan kazgancılar, ciltçiler ve ahşap işleri yapan kündekârlar bu birçok alt dalda çalışan insanlara örnek verilebilir. Osmanlı’da el sanatlarının birçok alt dalında çalışan bu insanlar kendi içlerinde zanaat ve sanat grupları kurmuş, bu gruplarda eğitim döngüleri oluşturmuşlardır. Ahilik teşkilatı denen bir yapıyla bağ kuranlar ise bu mesleklerde ustalaşmış kişiler olmuştur. Yönetimleri esnaf şeyhleri tarafından yapılan bu gruplar ahi terbiyesini bilerek yetiştirilmişlerdir. Dolayısıyla da bu gruplarda çalışarak ekmeğini kazanan sanatçılar ve zanaatkârlar hile yapmayı ve de insanları aldatmayı bilmemektedirler. Bilip insanları kandıranlar ise kötü sonuçlarla karşı karşıya getirilip ceza almak zorunda kalmışlardır. Çinicilik, minyatürcülük, tezhipçilik, hattatlık, dokumacılık, taş süslemeciliği ve ahşap işlemeciliği Osmanlı’daki başlıca el sanatlarından olmuştur. Yukarıdaki paragrafta el sanatlarının önemi, gelişimi ve ele alınış biçiminden bahsedildikten sonra bu paragrafta bu el sanatlarının ne olduğu, nasıl yapıldığı ve önemli noktalarından bahsedilecektir. Çini Öncelikle çinicilikten bahsedilecek olursa çiniciliğin Osmanlı’daki en önemli el sanatlarından biri olduğu söylenilebilir. Çinicilik içinde kil bulunan bir çeşit topraktan yapılan parçaların birçok motifle bezenip pişirilmesi işidir. Çinicilik Selçuklu Dönemi’nden Osmanlı’da kurulan çini merkezine kadar duraksamış; İznik, Bursa, Kütahya, İstanbul ve Edirne gibi şehirler Osmanlı’daki başlıca çini yapılan yerlerdendir. Selçuklu Dönemi’ndeki çinilere kıyasla Osmanlı dönemindeki çinilerde daha fazla renk kullanılmış, daha önce kullanılmayan mavi, siyah ve yeşille beyaz; fıstık yeşili ile de sarı rengi kullanılmıştır. Çinicilik birçok alanda kullanılmış, çinilerle bezenen eserler Osmanlı’ya büyük bir şöhret kazandırmıştır. Mimari ile iç içe olan çini süslemelerinin en canlı örneklerine Topkapı Sarayı Çinili Köşk, İznik Yeşil Camii, Bursa Yeşil Camii ve de Yeşil Türbe’yi örnek verebiliriz. Çinicilik, günümüzde daha çok Kütahya’da yapılmakta ve çinicilik sürdürülmektedir. Hat Çinicilikten sonra hattatlığa değinilecek olursa hattatlığın da Osmanlı’da en az çinicilik kadar önemli bir el sanatı olduğunu söyleyebiliriz. Hattatlık, estetik bir şekilde yapılan yazı yazma işi olarak adlandırılabilir. Nereden çıktığı ise oldukça ilginçtir, İslamiyet’e göre dini olan yazılarda resim bulunmaması gerektiği için hat sanatı kullanılmıştır. Bu sanat, zaman geçtikçe Osmanlı’da mimari ve dekoratif alanlar olmak üzere birçok alanda yararlanılmıştır. Osmanlıda’ ki en önemli hattatlara Şeyh Hamdullah, Hafız Osman, Karahisarlı Ahmet ve Ali Bin Yahya Sofi’yi örnek verebiliriz. Dokumacılık Osmanlı’daki bir başka el sanatı olan dokumacılık; kadife, pamuk, ipek, yün ve keten gibi malzemelerin işlenip halı, kumaş, kilim vb. ürünlere dönüştürülmesi işlemidir. Hızla artan nüfus, saray ve ordunun artan ihtiyaçları doğrultusunda Osmanlı’da çabuk bir şekilde gelişen bir el sanatı olmuştur. Özellikle Bursa’da çok gelişmiş; birçok çeşit kadife, yünlü kumaşlar ve ipekten dibalar bu şehirde dokunmuştur. Osmanlı dokumacılıkta bu denli ileride olduğu için Çin bile Bursa’dan kumaşlar almış Fransa belirli renklerin kullanımını öğrenmeleri için Osmanlı’ya insanlar göndermiştir. Ahşap İşlemeciliği Ahşap işlemeciliği ahşap olan malzemelerin üzerine yapılan her türlü çizimin belirli aletlerle yontulması ve oyulması sonucu ortaya çıkan bir el sanatıdır. En fazla kullanılan malzemeler abanoz, gül, kiraz, elma, ceviz, sedir, şimşir, armut ve kestane ağaçları olmuştur. Ağaç işlemeciliğiyle uğraşan zanaatkârlar; ağaçları kestikten sonra özel havuzlarda bekletir, nemden etkilenmemeleri için birtakım yağlarla doyurur ve daha sonra işlerlerdi. Osmanlılar, geometrik motiflerden yıldız motifini ve sedef, fildişi kaplamaları eserlerinde çokça kullanmışlardır. Yapılan ahşap işlemeciliklerinden en önemlilerine bir örnek verecek olursak 1. Ahmet’in zümrüt, yakut gibi değerli taşlarla süslenmiş ve de sedef ile kaplanmış tahtı karşımıza çıkmaktadır. Taş Süslemeciliği Osmanlı’daki bitmek bilmeyen el sanatlarından bir diğeri de taş süslemeciliğidir. Taş süslemeciliği; işlenebilecek durumda olan birçok farklı taş türüne çeşitli araçlar aracılığıyla çeşme, mezar taşı, köprü, ibadethane gibi yapılarda kullanılmak üzere şekil verilmesi ve estetik bir biçime getirilmesidir. Osmanlı’da ilk başlarda daha çok yapıların dış bölgelerine uygulanan taş süslemeciliğinin bu örneklerine Edirne’deki Eski Camii minberinde ve Bursa’daki Yeşil Camii yüzey süslemesinde rastlayabiliriz. Taş süslemeleri, yapıldıkları yerler hakkında bize önemli bilgiler sunmaktadır. Mezar taşları bu durumun en güzel örneklerinden olup bize ölen kişinin nasıl bir sosyal duruma sahip olduğu ve bulunduğu dönemdeki kıyafetlerin nasıl olduğu gibi birçok farklı konu ile ilgili bilgileri öğrenmemizi sağlamıştır. Bu araştırmada incelenecek olan son el sanatı ise ahşap işlemeciliğidir. 4. Ünitenin Tüm Konuları Beylikten Devlete Osmanlı Medeniyeti ünitesinin tüm konularını aşağıdaki başlıklarda inceleyebilirsiniz. 1. Konu Anadolu’nun Kandilleri 2. Konu Osmanlı Devleti’nde Askeri Sınıf Osmanlıda İlim ve İlmiye Sınıfı Medreseler ve Tekkeler Akşemsettin, Ali Kuşçu, Uluğ Bey 3. Konu Halk Kültürü ve Kitabi Kültür II. Murad’ın Kültürel Faaliyetleri Şair Sultanlar 4. Konu Fetihle Gelen Dönüşüm Osmanlılarda El Sanatları Şu an bu başlıktasınız! Osmanlı tarihi, üç kıtaya yayılmış ve yüzyıllar boyunca var olmuş bir imparatorluğun büyük coğrafyasında yaşayan farklı inançlara sahip milletlerin kadersel ve yaşamsal birlikteliğidir. Farklılıklarla dolu ve birbirinden bağımsız bunca yaşam eşiğine beşiklik yapmış bir imparatorluğun sanata olan etkilerini “Osmanlı’ da Sanat” başlığı ile bu hafta sizler için yazıyorum. Osmanlı’ da gelişen sanat dalları; mimari, edebiyat, minyatür, musiki, tezhip, çinicilik, hattatlık, cam, seyirlik oyunlar ve tiyatrodur. Zanaat dalları ise; dokuma, halı, cilt, maden ve ahşap işleridir. 16. yüzyıl ile birlikte lale, gül, sümbül, bahar temaları, çiçek desenleri Osmanlı sanatının ana teması olmuştur. Dikkat edilmesi gereken en önemli husus ise bu motiflerle birlikte sonsuzluk anlayışının eserler aracılığıyla aktarılmak istenmesidir. Kendinden kendini tekrarlayan dal kıvrımları ve madalyonlar içinde sonsuzluk temasını barındırmaktadır. Osmanlı sanatının en belirgin özelliği, saraya bağlı sanatçılar tarafından tezhipten madene, çiniden seramiğe, kumaştan halıya kadar tüm eserlerde sağlanmış olan desen birliğidir. Osmanlı eserlerinde süsleme motifleri ise çiçekler, rumi kıvrımları, geometrik kompozisyonlar ve çin bulutu motifleridir. Kanuni Sultan Süleyman’ın nakkaş başının “Sazyolu” denilen yeni bir üslup geliştirmesi ile sivri uçlu iri kıvrık yapraklar, kuşlar ve efsanevî yaratıklar sanat eserlerinde görülmeye başlanmıştır. Duraklama sonrası Lale Devri olarak adlandırılan dönemde “Türk Rokokosu” olarak adlandırılan üslup yaygınlaşmıştır. Avrupa etkisinde kalınarak Türk üslûbuna uyarlanan barok, rokoko gibi Avrupa mimari sanatının etkilerinin Osmanlı’da izlerine rastlanmasına sebep olmuştur. İstanbul’daki Dolmabahçe, Beylerbeyi, Yıldız sarayları bu tarz yetiştirdiği en ünlü mimar sanatçılar ise Mimar Sinan, Mehmet Ağa, Mimar Davut, Dalgıç Ahmet Ağa’dır. En çok gelişen, yapı sanatı olmuştur. Camiler, saraylar, sebiller, çeşmeler dönemin en güzel örnekleri arasında yer alır. Çiçek motifleri, renk tonlamaları, meyve dolu tabaklar, manzara resimleri, Sanatçı Levnî’nin eserlerinde gördüğümüz eğlence ve yaşam biçimini yansıtan sahneler dönemin sevilen temalarıdır. Avrupa yaşamına ilginin artması ile Avrupa sanatının etkileri artmaya başlamıştır. Osmanlı sanatında yine bu dönem itibari ile istiridye kabukları, bereket boynuzları mimariden küçük sanatlara kadar tüm sanat dallarında yer almaya başlamıştır. Matrakçı Nasuh ve Nakkaş Osman, dönemin en önemli nakkaşlarından yani minyatür sanatçılarındandır. Hat sanatında ise Şeyh Hamdullah, Ahmet Karahisarî ve Hafız ise dönemin hattat sanatçılarıdır. Yazıma son vermeden önce belirtmek isterim ki, Osmanlı sanatında İslâm sanatının Tevhid düşüncesi etkendir. Yaratıcının varlığı yani tekliği ilkesi dönemin sanat anlayışını en belirleyici unsurlar arasında yer alır. O çağda çöküntü halindeki Bizans sanatının yanı sıra İran sanatından da etkilenen Osmanlı sanatı, kendine has bir üslup oluşturarak sanat tarihinde kendi özgünlüğünü korumayı başarmıştır. Yazan Tülay Çağlar Kadı Osmanlılar Dönemi Türk Sanatı Oğuz boylarının Kayı boyuna mensup olan Türkler, 12299’da Söğüt’te Osmanlı devletini kurdular. Zamanla, çağının en kudretli imparatorluğu haline gelen bu siyasi teşekkül zamanında, Türk Sanatı da evrensel bir sanat olarak Dünya Sanat Tarihi’ndeki seçkin yerini aldı. 1. Mimarî Osmanlı Mimarları, geçmiş devirlerdeki Türk mimari ekollerinden farklı olarak mimaride, sadeliği ve mimarinin kendisinden doğan güzelliği tercih ettiler. Yapıların üstünü örtme konusunda özellikle kubbeyi uyguladılar. Düğer örtü sistemleri ikinci plânda kaldı. Osmanlı mimarisinde son derece çeşitlilik arz eden mimari tipler, o zamana kadar ulaşan mimari form ve plân anlayışını geliştirerek, geleneksel mimarideki birçok sorunu başarı ile çözdüler. Osmanlılar, Türk dünyasının her tarafından getirttikleri mimarlara yaptırdıkları binalarda bütünüyle Türk karakterini yaşatmışlardır. Selçuk ve beylikler devirlerinde yapılan binalarla ve özellikle Karaman Beyliği eserleriyle, Osmanlılar devrindekiler karşılaştırılacak olursa, bu gerçek daha açık bir biçimde ortaya çıkar. Osmanlılar dönemi Türk mimarisinin zaman ve üslûp açısından geçirdiği safhalar, başlıca altı devre veya üslûba ayrılır a Bursa Üslûbu veya Erken Devir 1335-1501 Camiler İznik ve Bursa gibi şehirlerde yapılan binalardan, İstanbul’da Beyazıt Camii’nin inşasına kadar olan zamanı içine alır. Bu üslûptaki binalar, Türkistan ve Selçuk binalarını andıran ve Selçuklular’da devam eden şekillerdir. Kubbeler doğrudan doğruya köşe bingileri üzerine oturtulmuş ve sütun yerine ayaklar kullanılmıştır. Bu ilk devirde yapılmış binalarda, Küçük Asya’daki Türk anıtlarında uygulanan programın ve planın dikkate değer bir değişikliğe uğradığını görüyoruz. Çok kemer gözlü cami planı basitleştirilmiştir. Büyük alanları, yan yana getirilmiş küçük kubbelerle örtme imkanı veren haç şeklindeki plan genelleşmeye başlamıştır. Her türlü gereksiz motiflerden sıyrılan süsleme sanatının, daha zengin fakat, hem sade ve hem de açık hale geldiğini görüyoruz. Medreseler İlk dönem Osmanlı mimarlığının önemli bir grubunu oluşturan medreselerin çoğu, günümüze ulaşmamıştır. Bu yapılarda, Anadolu Selçuklu ve Beylikler dönemlerinin kapalı medreseler planını sürdüren örnek çok azdır. Buna karşılık ortası revaklı açık avlulu, Güney’de dershane-mescit işlevinde kubbeli ana eyvan, yanlarda kubbeli odaların yer aldığı şema yaygın biçimde uygulanmıştır. Genellikle külliyeler içinde yer alan veya bağımsız örneklerin yanında, büyük camilerin avlu revakları ardına eklenmiş odalardan meydana gelen medreseler de vardır. Türbeler XIV. yy.’da, kare veya çok köşeli plan yaygın olarak kullanılmış, konik külahın yerini kubbe almıştır. Kare planlı, dört sütun ya da ayağa oturan kubbeyle örtülü, yanları açık mezarlar da vardır. Selçuklularda mezar yapıları, dışa kapalı olmalarına karşılık, Osmanlılarda gövde ve kubbe kasnağındaki pencerelerle dışa açılmıştır. Yapıların bir bölümüne, revaklı bir giriş eklenmiştir. Taş bezeme, gövdeye ve iç duvarlara yayılmıştır. Kervansaraylar ve Hanlar Anadolu Selçukluları’nın geliştirdiği kervansaray ve hanların yapımı, Osmanlı döneminde de sürdü. Bu yapılarda revakla çevrili kare ya da kareye yakın avlulu, birkaç sahınlı Selçuklu şeması uygulandı. Ancak, şehir hanlarında kapalı mekanlar, düzgün dörtgen planlarını yitirmiş, alana uydurulmuştur. Bu dönemde iki katlı hanlar da uygulanmıştır. Dönemin han mimarlığında kale görünümünden uzaklaşılmış, yalınlık egemen olmuştur. Osmanlıların Bursa’yı almalarından sonra han mimarisinde görülen gelişme, Edirne ve İstanbul hanlarıyla XIX. yy.’ın sonuna kadar sürmüştür. b Klasik Üslûp veya Yüksek Devir 1501-1703 Camiler Üç Şerefeli veya Beyazıt Camisi’nin inşasından, Sultan III. Ahmet zamanına kadar ki devirdir. Yapılardaki plan daha geniş ve olgundur. Kubbeler kasnak üzerine oturtulmuş, mukarnaslı ve baklava dilimli sütunlar kullanılmıştır. Kubbeleri tutan kemerler, büyük sütunlara dayandırılmış ve oranlar güzelleştirilmiştir. Bu üslûbun en önemli özelliklerinden biri de, yarım kubbelerle yarım kubbelerle cami sahınına büyük bir genişlik verilmesidir. Minareler daha uyumlu bir şekil almış ve cümle kapıları Selçuklulardaki gibi, iki tarafı oyuk hücreli büyük taçkapılarla süslenmiştir. Bu dönemin en büyük özelliklerinden bir diğeri, Mimar Sinan gibi büyük bir sanatçının, yaptığı binalarla Türk mimarisini, Dünya Sanatı Tarihi içindeki seçkin yerini aldırması olmuştur. Sinan, bütün mimarî unsurları rasyonel bir şekilde kullanırdı. Ona göre bir kemer, bir kubbe veya bir sütun, yalnız bir yapı elemanı olarak kalmamalı, aynı zamanda, teknik görevini gizleyecek bir süsleme unsuru da olmalıydı. Bu endişe, eserlerinin bütün kısımlarında görülür. Büyük duvar ve pilpaye filayağı kitleleri, büyük bir kubbe çevresindeki yarım kubbeleri, teknik bir kombinezondan çok, bir süsleme düzeni izlenimi vermektedir. Sonsuz bir çeşitliliğe sahip kare, altıgen veya sekizgen planlarıyla, yaptığı binaların içine, şaşılacak bir genişlik ve ihtişamlı bir zenginlik vermesini bilirdi. Planları, sade olduğu halde, dahice bir görünüşün ürünüdür; teknik zorunlulukla kusursuz bir şekilde kaynaşır. Tesadüfe yer vermeyen bütün yapı unsurları, harikulade bir şekilde birbirlerine bağlanır ve birbiriyle anlaşır. Merkezî kubbeye, gök kubbe gibi sınırsız bir enginlik verip, kubbe altında meydana gelen büyük alanı çevreleyen bir bütünlük oluştururdu. Onun eserlerinde, hiç bir duvar kitlesi, hiç bir pilpaye, ağırlığı ile gözü yormaz, her şey hafif görünür. Boş ve dolu kısımlar arasındaki oranların ahengini, harikulade bir şekilde tasarlar, en küçük bir oransızlığa tahammül edemezdi. Mimar Sinan’ın ve dolayısıyla bu dönemin en önemli eserleri Şehzade Camii, Süleymaniye Camii ve dünyanın sayılı eserleri arasında yer alan Edirne Selimiye Camii’dir. Medreseler Özellikle büyük selatin külliyelerinin medreseleri, bu alanda yetkin örneklerdir. Bu dönemde de genellikle, Anadolu Selçuklu ve Beylikler dönemlerinde uygulanan klasik şemalara bağlı kalınmıştır; ancak, ana eyvan büyük kubbeli oda biçimindedir. Aynı avluyu paylaşan cami-medrese planı da yaygındır. Dönemin medrese mimarisi de Mimar Sinan’ın damgasını taşır. Türbeler Türbe mimarisinde, bu dönemde de, kare veya çok köşeli, kubbeli planlar yaygındır. Kimi örneklerde yapıya revaklı bir giriş eklenmiştir. Ayrıca, yanları açık türbelere de rastlanmaktadır. Kervansaraylar ve Hanlar Klasik Osmanlı mimarlığının ana özellikleri olan işlevsellik ve yalınlık, kervansaraylar ve hanlarda da göze çarpar; genellikle Selçuklu dönemi şemalarını sürdüren bu yapılarda, değişik sayıda sahınlardan oluşan dikdörtgen planlı kapalı mekan ve avlular, alana göre değişik biçimler almıştır. Ayrıca ticaret merkezlerinde, büyük şehirlerde, birkaç katlı, dış cephelerde dükkanların yer aldığı hanlar inşa edilmiştir. İki katlı, tek avlulu şehir hanlarına, İstanbul Büyük çorapçı Hanı Kurşunlu Han, Leblebici Han örnek olarak verilebilir. c Lâle Üslûbu veya Lâle Devri 1703-1730 Devrin çiçek merakı, mimariye de etki etmiş, mimari şekiller ve hatlarda, çiçek ve bitki kıvrımları gibi eğri şekillere doğru gidilmiş ve klasik üslûbun ağırbaşlı şekillerinden uzaklaşılmıştır. Klasik dönemin son eseri olan Yeni Cami’den sonra, Osmanlı klasik mimarisi son bulur ve artık tekrarlanmaz. Cami yapımı da durur. Lâle Devri’nin kasırları, köşkleri, özellikle Kâğıthane Kasırları, Patrona Halil isyanıyla yakılıp yıkılmıştır. Bu bakımdan sivil mimariden örnek olarak bugüne pek bir şey kalmamıştır. Bu dönemin en karakteristik yapıları, küçük kubbeli ve geniş saçaklı çatılarla örtülü, zengin cephe süslemeli, bazen dört köşeli, bazen de altı köşeli aynı zamanda sebil olan çeşmelerdir. Bunların en ünlüleri Sultan Çeşmesi 1729, Azapkapı Çeşmesi1733, Üsküdar Çeşmesi1732 ve Tohane Çeşmesi 1732’dir. d Barok Üslûbu 1730-1808 Onsekizinci yüzyılın ilk yirmi beş yılında, Avrupa ile ilişkiler Fransa’dan getirilen eşya ve Anadolu’yu görmeye gelen sanatçılar, Türklerin zevklerinde büyük değişikliğe sebep oldu. O zamana kadar, Avrupa’daki Rönesans hareketinden uzak kalmış olan Türk sanatı bundan etkilenmeğe başladı. Binalarda ve sanat eşyalarında, birtakım Rönesans şekilleri ve motifleri görülmeğe başladı. Klasik şekillerden uzaklaşıldı; hem mukarnaslar ve Mimar Sinan okulunun alışılmış şekilleri, ham de Lâle motifleri terk edilerek sanata Barok bir üslûp hakim oldu. Fakat bu üslûp Batı barok’undan farklıydı. Türk sanatçıları bu üslûbu kendilerine göre yorumlamışlardı. Bu üslûp, XIX. yy.’ın sonuna kadar devam etti. Osmanlı mimarisi karakterini değiştirdi. Avrupa’daki sanat hareketlerini izleyen Simon, Komianos Kör Yani gibi İtalyan, Yunan ve Ermeni mimarlar, klasik okulun eski ustalarının yerini almışlardı e Ampir Üslûp 1808-1874 Fransa ve Almanya’daki Ampir üslûbundan oldukça farklı olan bu üslubun, Türklere has bir karakteri vardır ve Avrupa Ampir üslûbunda kullanılan stilize edilmiş hayvan figürleri Türk Ampir üslûbunda hiç bir zaman kullanılmamıştır. Sultan II. Mahmut Türbesi, Cevrî Kalfa Okulu, Topkapı Sarayı’ndaki bir kaç pavyon hep bu üslûpla yapılmıştır. Fakat, Ortaköy Camii ile 1853 yılında Ermeni mimar Karabet Bal- yan tarafından yapılan Dolmabahçe Sarayı, Barok ve Ampir karışımım bir üslûpla inşa edilmiştir. f Yeni Klasik Üslûp 1874-1930 1861 yılında padişah olan Sultan Abdülaziz zamanında, mimarlık sanatı tam bir çöküntü görünümünde idi. O zamanlar itibarda olan Rum ve Ermeni mimarları, acayip ve Türk sanatına tamamen yabancı bir takım binalar yapmaktaydılar. Her yerde hiç bir üslûbu olmayan, zevksiz ve kaba yapılar yükselmekteydi. Gotik ve Barok karışımı bir üslûpla, Korent tarzı sütunlarla camiler, acayip süs motifleri olan çeşmeler, Avrupa mimari eserlerinden koya edilmiş süs motifleri görülmekteydi. Kısacası, Yunan sanatından Hint sanatına kadar gelmiş geçmiş bütün üslûplar, bu eserlerde birbirine yılında İstanbul’da Aksaray’da yapılan Valide Camii, bu tarzda bir eserdir. Bu karışık üslûpta eserlerden ve fanteziden gözleri rahatsız olan birkaç mimar, o güne kadar modası geçmiş sayılan o hayran olunacak eserlere döndüler. O devrin kültüründe kendini göstermeye başlayan milliyetçi hareket, mimari ile de birleşti. Mimarların düşüncesine göre, Türk sanatında bir rönesans yaratmak için, eski ustalar tarafından yapılmış olan eserleri örnek almak yeterdi. Yeni klasik üslûp, işte böyle doğmuş oldu. Almanya’da mimari öğrenimini yapmış olan Mimar Kemalettin ile, Paris’de okumuş olan Mimar Vedat klasik devrin eserlerinden ilham alan binalar yaptılar. Betonarme inşaat, düz yüzeyler kullanılmasını emrettiği halde, mimarlar hiç bir mimari zorunluluğa dayanmayan kemerlerle, kubbelerle,bina yapmaktaydılar. Bu eserler modern millî bir üslûbun ifadesi olmaktan uzaktı. Aksine bu unsurlar, bir yapı zorunluluğu yüzünden değil de, daha çok eski abideleri taklit endişesi yüzünden kullanılmakla, rasyonel olmayan, karışık bir mimari meydana getirilmiş oldu. 2. Çini sanatı Selçuklu çini sanatında önemli bir gelişme gösteren mozaik çini tekniği, Osmanlı dev- rinde etkisini kaybeder. Osmanlı sanatında, özellikle renkli sırların, motifi oluşturmak için kullanıldığı çok renkli sır tekniği, erken Osmanlı devrinde mükemmel örneklerini verir. Renkli sır tekniği, XVI. yy.’a kadar önemini korumuştur. Bu teknikte özellikle tatlı bir sarı ve yeşil ayırt edici renklerdir. XVI. yy.’ın ortalarından itibaren Osmanlı çini sanatına, sır altı tekniği hakim olur. Şeffaf sırın altına uygulanan natüralist çiçekler ve hatayî grubu süslemelerin hakim olduğu dönemin en önemli özelliklerinden biri de, Anadolu’da minaî tekniğinde ilk denemeleri yapılan kırmızı rengin “kabarık mercan kırmızısı” olarak sır altına uygulanmasıdır. Firûze, koyu yeşil, mavi , lacivert, beyaz ve siyah gibi renklerin kullanıldığı bu muhteşem üslûp, XVI. yy.’ın sonlarından itibaren bozulmaya başlar. Kırmızı renk, zamanla kahverengiye dönüşür ve ortadan kalkar. İznik’de yapılan çinilerin, çok iyi bir hamuru ve çok sağlam bir cilası vardı. Hemen bütün İstanbul camileri, renklerinin ve motiflerinin güzelliğiyle bu çinilerle süslenmişti. İznik atölyeleri XVII. yy.’a kadar çalıştı. Bu devirden sonra eski usüller tamamiyle unutuldu. Yapılan döşemeler fırında eğriliyor ve pişirme sırasında renkler şeffaflığını kaybediyordu. Osmanlı Türkleri’nce kullanılan renkler ve sırlar incelenince, bunarın sevdikleri kırmızı renklerin, Asurlularda olduğu gibi bir demir oksit karışımı olmayıp, iyice dövülmüş silisin kırmızı bir toprakla karıştırılıp, pekmez ile ıslatılmasından elde edildiği anlaşılmıştır. İlk Bursa çinileri ince bir kaolen tabakayla kaplıydı; çünkü, kullanılan toprak iyi çini yapmak için gerekli vasıflara sahipti. Sonradan bölmeli diyebileceğimiz çiniler yapıldı. Bu metoda göre, çini plaklar üstüne bir cila ile çizgi ya da işaretler çizilip, önceden pişiriliyordu. Pişirmeden sonra da, bilmeler renkle doldurulup tekrar pişirme işlemine tabi tutuluyordu. Osmanlı devrinin en önemli çini atölyeleri İznik ve Kütahya’da bulunuyordu. Başlangıçtan XVI. yy.’ın ortalarına kadar İznik önemli bir merkez iken sonraları yerini Kütahya’ya bırakmıştır. Kütahya çinileri, açık ve koyu mavi, yeşil ve beyaz renkli, mukarnas şeklindeki çinilerdir. 3. Minyatür Nakş adı verilen bu resimler bazen duvarları ve tavanları süslemekte de kullanılırdı. El yazmalarına ait resimler genellikle, ayrı bir kâğıt yapılıp kitabın boş sayfasına yapıştırılırdı. Doğrudan doğruya kitabın kâğıdı üstüne yapılmış olanları da vardır. Son derece hassas ve melankolik olan Türk ressamları, güzeli batılı ressamlardan son derece farklı bir şekilde anlarlardı. Tabiatı en küçük ayrıntılarına kadar taklit etmekle beraber, şekilleri idealleştirirlerdi. Minyatürlerde gülen figürlere hemen hemen hiç rastlanmaz. Bir tablodaki kişiler, daha çok, bir hayal aleminde gibi görünür. Osmanlı ressamları, Selçuklu ve İranlı ressamların kullandıkları tekniği devam ettirmişlerdi. Resim yapacakları kâğıdı, üstüne zamkı arabî içinde eritilip karıştırılmış beyaz üstübeç tabakası sürerek hazırlarlardı. Bazen, bu tabakanın üstünden ince altın bir yaldız tabakası geçirilir, boya da bu tabakanın üstüne sürülürdü Yaldız, renklere parlaklık ve saydamlık verirdi. 4. Tezhip Kitapları süsleme, Osmanlılarda pek gelişmiş bir sanattı. Hattatlar tarafından yazılan el yazmaları, tezhipçilere müzehhipler verilir; bunlar her sayfayı yaldızlı çizgilerle çerçeveler, sayfa kenarlarını altın süs motifleriyle süslerlerdi. Bu çalışmanın, işçiliğin adı altınlamak anlamına gelen tezhip idi. Tezhipçiler, aynı zamanda birer minyatür ressamıydılar. Tezhipler çoğu zaman, devrin üslûbuna göre yapılırdı. Bu tezhiplerde kullanılan süs motiflerine bakarak, Klasik devrin, Lâle Devri veya Barok Devri’nin eserleri kolayca ayırt edilir. Sanatın en yüksek noktasına vardığı Klasik Devirdeki tezhipler, devrin zevkine tamamıyla uygun bir şekilde yapılmıştır. Stilize edilmiş hayvan şekilleri, kıvrık dallar ve geometrik motifler, süslemenin özünü teşkil ediyordu. Lâle Devri’nde tezhibin görünüşü de değişti. Soyut şekillerin yerini, çiçek motifleri aldı ve bu motifler daha az ağırbaşlı hale geldi. Bu değişiklik Sultan III. Ahmet devrinde XVIII. yy. başı daha belirli olarak görülür. Bu dönemin ardından Barok Devri geldi ve süslemeye Batı motifleri hakim olmaya başladı. Böylelikle, tezhiplerde Rönesans motiflerinin ortaya çıktığını görüyoruz. Yapraklar dolama haline gelip, kabalaşıyor. Kenar suları, seri olarak tekrarlanan birbirine benzer motiflerden meydana geliyor. Opera ope'ra, İtalyancadır; tam anlamıyla İtalyanca opera in musica müzikli yapıtlar deyiminin kısaltılmışıdır. 2011 TDK Türkçe Sözlükte ise “Sözlerinin bütünü veya çoğu şarkılı olarak söylenen müzikli tiyatro eseri “ olarak kayda kökeni aslen dinsel oyunlardır. Pasyon gibi. Opera madrigallere dayanır. Madrigaller genelde anlamlarıyaş düğün, şenlik, kültürel etkinlik demektir. Madrigal adı Rönesans ve ikinci yarısının membası her köklü sanat dalı gibi, özünü tarihi kaynaklardan alır. Kimi kaynak ve araştırmacılar operanın kökünü Antik Yunan’a kadar yani tragedyalara kadar götürür. Tragedyalardaki koroları ilkel bir opera parçası sayarsak bu bakış yerindedir. Diğer yandan İtalya’ya uzandığımız karşımıza intermedia’lar ortaya çıkmaktadır. 14. ve 15. asırda alışagelmiş tiyatrolardan farklı olarak araya konan müziklere verilen bu isim, yine operanın ana rahmindeki halinin bir kadar Batı müziğinin sisteminde toplu şarkı okuma kuralı hâkimdi. Bu toplu şarkı söyleme yani koro alışkanlığı dönemin sosyal yapısı ile doğrudan doğruya alakalıdır. 16. yüzyılda krallıkla yönetilen ve hiçbir şekilde bireyci bir yaklaşımı, hatta bireyselliğin izleri dahi bireyci sosyal yapısı bulunmayan Avrupa’nın bütün sanat dalları da bu şekilde yontulmuş, haklı olarak bu müziğe de yansımıştır. Korodan kopuş ise 17. yüzyılda başlamıştır. 17. yüzyılda krallıklar zayıflamış en önemlisi Fransız devrimi gerçekleşmiş ve toplum zihniyeti birey zihniyetine eğrilmeye başlamıştır. Müziğe de etkisi olan bu sosyal yapıyla beraber koroya ufak solo parçaları eklenmeye başlamıştır. Sadece müzikte değil tüm sanatlarda münferit yapılar görülmeye başlanmıştır. Elbette bunlar birer yeniliktir ama kökeni eskiye antik çağa bağlı tüm Rönesans sanatlarında olduğu gibi bir yeniliktir. Bu bakımda, varlığını geçmişe borçlu bu münferit müzik ağacı dallarını operaya sarkıtmakta gecikmemiştir. Rönesans’a kadar sadece kilise müziği olarak kullanılan opera, Rönesans’ın ferah ortamlarında tiyatro sahnelerinde soluk buldu. İşte bu gelişmelerle beraber şiire eşlik eden vokal müzik iki yönlü olarak ortaya çıktı1. Oratoryom Bir dönem sadece kiliseye hizmet veren ve dini konularda eserler icra eden korolar Rönesans ile alan bulduklarında kiliseler için bir müzik boşluğu oluşmuştur. Bu bakımdan için kiliselerde dini konulardaki operalara Oratoryom denmiştir. Daha sonra ise sadece dinsel konularda sınırlı olmasına rağmen, dünyevi konulara yönelmiş ve müzikli trajedi literatürünün temelini Opera Ladinî yani din dışı konuları işleyen koro türü olarak ayrılmıştır. Bugün hala aynı işlevde şehrinin operanın gelişimindeki etkisi göz ardı edilemez. Kökleri çok uzağa gitse de aslında bugünkü operanın şekillenmesi gayet yenidir. Floransa’da opera bu yana var ola opera, Orta Avrupa’ya girdi. Orta Avrupa’ya da besteci Heinrich Schütz aracıyla girdi. ise besteci Cristoph Willibald Gluck tarafından ikinci bir reforma kavuşturularak son halini bugünkü opera 18. yüzyılda şekillendi. Dolayısıyla Osmanlı dönemine de 15. yüzyılda girmesi beklenemezdi; nitekim öyle de Garip DüğünKaynaklar özellikle de yabancı kaynaklar 14 Haziran 1582 yılını bir “garip” anar. Bunun nedeni ise Osmanlı toplum yapısına uygun olmayan bir şenlik, bir sünnet düğünü…Bu tarihlerde III. Murad hakimdi. III. Murad İstanbul At Meydanında yanında saray büyükleri ve elbette şehzadeleri ile bir sünnet düğünü düzenledi. Sünnet düğününü özel kılan “avam” arasında yapılmasından ziyade sergilenen Ballet Pantomime’dir. Bu oyun Osmanlı kültür yapısına tamamen ters ve buram buram Batı kokan bir oyundu nitekim Hammer tarihinde de aynı şaşkınlıkla geçer bu silsilesine eklenen bir diğer durum ise rahmetli Sadr-ı Azam Sokullu Mehmed Paşa’nın dul eşi ve aynı zamanda III. Murad’ın kız kardeşi olan Esma Sultan’ın Pandomimi. Sadrazam Köprülü Fazıl Ahmet Paşa, 17. yüzyılda IV. Mehmed'in küçük şehzadelerinin sünnet ettirilmesi, Hatice Sultan'ın ikinci vezir Mustafa Paşa ile evlendirilmesi sebebiyle Edirne'de düzenlenen eğlencede, Venedik'ten çalgıcılar, dekor ve diğer temsil aletleri ile birlikte bir opera grubunda getirtilip yer almasını istemiştir. Ancak zaman darlığı nedeniyle gerçekleşmemiştir… Her iki düğünde III. Murad dönemi için sergilenen oyunda rol alan Sokullu’nun 900 Hıristiyan kölesidir. Hıristiyan kölelerin Osmanlı ülkesine özelikle saraya çocuk yaşta getirilmediği düşünülürse bu köleler kendi kültürlerine ait olan bu mitolojik oyunları başarı ile sergilemişlerdir. Velhasıl kelam Osmanlı ülkesinde on altında asırda garip düğünler yapılmakta yani Batı tiyatrosu tanınmaktaydı. Üstelik kaynaklarda geçen bir diğer bilgi de halkın bu gösterilerden oldukça hoşnut OperaSefaretnameler tarihin dışarıdaki gözleri ve tanıklarıdır. Özellikle bir imparatorluk haline gelmiş olan Osmanlı’da seferler ve onların tuttukları sefaretnameler oldukça önem taşımaktaydı. Osmanlı Devleti’nin duraksama ve çöküş döneminde özelikle Avrupalaşma sürecinde zaten önemli olan bu makamlar ve eserleri daha da önem kazanmışladır. Bizde sefaretnamelere bakarak Osmanlı dönemi kültür anlayışını çıkarmaya gayret edeceğiz. Nitekim Osmanlı da opera ile sefaretnameler ile dönemi opera hakkında ilk ve en önemli kaynak Sultan III. Ahmed' zamanından kalmadır. III. Ahmed Fransız Kralı 15. Luis'e elçi olarak Yermi Sekiz Çelebi Mehmet Efendi'yi göndermiştir. Sefirimiz, Fransız saray ortamını anlatan Paris Sefaretnamesinde, opera hakkında bilgi vererek opera tarihimize kaynak olmuştur. Bu sefaretname, İbrahim Müteferrika matbaasında 1737 yılında kitap halinde Sekiz Çelebi Mehmet Efendi’nin ardından I. Mahmud Tugrakeş ve Nişancı Mustafa Hattî seferleri önemlidir. Bu Sefirler 1748 yılında Avusturya’ya elçi olarak gönderilmişlerdir. 1680-1760 yılları arasında orada bulunan bu iki Sefir operalar hakkında ayrıntı bilgilerle Hattî'nin bu seyahatnameden dokuz yıl sonra bir Türk elçi daha Avusturya operasından söz etmiştir. Ahmet Resmi 1757 senesinde III. Mustafa tarafından Avusturya'ya gönderilmiştir. Giritli Ahmet Resmi bu görevi sırasında yazdığı Sefaretname'de Bec şehri hakkında bilgi verirken iki yerde tiyatro ve operadan söz eder. Ahmet Resmi’ bundan sonra yine III. Mustafa tarafından Prusya Kralı Frederik'e 1777 yılında elçi olarak gönderildi. Ahmet Resmi Berlin'e gidip gelişini Sefaretnamesinde anlatırken opera sanatına da ayrıntılı olarak yer verir. 19. yüzyılın başında III. Selim'in Petersburg'a elçi olarak gönderdiği Rasih Efendi de Rus operasını yazdığı Sefaretnamelerde anlatılır. III. Selim'in ülke dışına gönderdiği elçiler, sefaretnamelerinde opera hakkında bilgi vermeye çalışırken padişah, İstanbul'a gelen opera topluluğunun temsillerini seyretmiş Kültür Yığını ile III. SelimIII. Selim dönemi ile birlikte yani sonlarında, Osmanlı İmparatorluğu’nda siyasal ve kültürel alanlarda uygulanan batılılaşma politikalarından müzik sanatı da etkilenerek sosyal yaşamda önemli değişikliklere neden olmuştur. Besteci, şair ve sanata olan yatkınlığı ile bilinen III. Selim; resim, heykel, mimari alanlarında büyük radikal değişikliklere öncülük etmiştir. Yeniçeri ordusunun yanında, Batı normlarına uygun Fransız subaylar tarafından yetiştirilen askerî birlik sır kâtibinin gün gününe tuttuğu ruzname adı verilen defterde, III. Selim’in günlük yaşamı ayrıntılar ile yazılmıştır. Ruznamelerde bir cambazın saraya geldiğinden bahsedilir. Aynı eserlerde ise 1797 yıllarında yani sonlarında Saraya gelen bir opera topluluğundan söz edilir. III. Selim olayları bu kadarla da sınırlı değildir. Müziğe oldukça meyyal olan Sultan devrinde ilk Türkçe opera parçası "Hikaye-i İbrahim be-İbrahim-i Gülşeni" ismiyle ile yazılmıştır. Bir diğer önemli bilgi ise aynı dönemlerde G. Donizetti'nin Belisario operasını Türkçe neşretmesi ve İbrahim Müteferrika matbaasında kitap halinde devleti Batı müziği ile Kanuni döneminde tanıştı ama pek zevcesinin düzenlediği düğünde sergilenen ve halka kadar inen operacıklar ve Batı oyunları ilk operalar sefaretnamelerin önemli bir bölümünde tam olarak tanınması, III. Selim döneminde Selim döneminden sonra II. Mahmud dönemi başlar ve bu dönemde de yabancı tiyatrolar ile sanatta Batılılaşma tamamlanmış olur. Osmanlı mûsikîsi, Osmanlı saray veya halk müzisyenlerinin askerî, dini, klâsik ve folklorik türlerde ürettiği ve toplumun her kesiminde kullanılmış bir sanattır. Temelinde tek kişinin ozan tarzına uygun usullü veya usulsüz, ama mutlaka bir makam’a bağlı olarak çalıp söylediği; müziğin sadece ritm ve melodi unsurlarını kullanıp insan sesine ağırlık veren ve nesilden nesle aktarımı Batı müziğindeki gibi nota yoluyla değil meşk yoluyla sağlanan bir şahsî üslup ve ifade müziğidir. Sarayın, devleti yalnız askerî ve mülkî olarak değil, aynı zamanda fikir ve sanat hayatı açısından da yöneten bir merkez oluşu, Türklerde çok eski bir gelenektir. Ülkenin en ileri fikir ve sanat adamlarını toplayan, besleyen ve barındıran hep saray olmuştur. Şiir ve hat gibi mûsikî de eğitimlerinin ayrılmaz parçası olmuş olan Osmanlı padişahları da sanatı -Selçuklu, Karahanlı, vd. ataları gibi- ırk, dil, din ve mezheb farkı gözetmeksizin koruyup desteklemişlerdir. Osmanlı mûsikîsinin, bir imparatorluk sanatı olarak, bütün Türk mûsikîsinin en fazla gelişmiş, zenginleşmiş ve incelmiş bölümü olmasının sebebi budur. Osmanlı musikisinde askeri müziğin de ayrı bir önemi Hun’lardan beri vurmalı ve nefesli sazlardan oluşan bir Askerî müzik okulu niteliğindendir, Mevlevihaneler, Sultan Veled tarafından kurulan ve Mevlânâ’nın tasavvufî fikirleriyle şekli yapısını semâ’ sistemleştiren Mevlevîlik, Türkçe, Arapça, Farsça, hat, tezhib, semâ’ meşki gibi derslerin yanı sıra ciddî müzik eğitimi de vermektedir. Enderun ise II. Murad’ın Edirne’yi almasından hemen sonra 1363’te kurduğu, Fatih ve II. Bayezid’in geliştirip mükemmel bir saray üniversitesi haline getirdiği, saray okuludur. Bütün bu eğitim kurumları ile musikide kendine has üslup ve gelenekleri oluşturmuş olan Osmanlı İmparatorluğu’nda başkent İstanbul devrin önde gelen müzik icracı, kuramcı ve bestekarlarının toplandığı bir merkezi haline musiki alanında eserler verecek kadar, bu sanatın içerisinde olmuş olan devrin padişahları sayesinde müzik her dönemde gelişme göstermiş ve bu sayede İmparatorluğun da kültürel gelişimi sağlanarak eserler verilmeye devam Doğu halkının müziğinde olduğu gibi, Türk müziğinin de öğretim metodu uzun yıllar hoca-talebe çalışması, yani defalarca tekrarlanan, hâfızaya alınan eserlerin meşk yoluyla sonraki kuşaklara aktarılması şeklindeydi. Geleneksel müziğin özelliklerinden kaynaklanan bu husus müzikçilerin üstün “kulak”/müzik işitme yeteneğini ve ciddi meşk etmelerini gerektirirdi. Osmanlı dönemi Türkiye’sinde bu meşk, Mehterhâne, Mevlevihâne, Enderun ve özel meşkhanelerde beri vurmalı ve nefesli sazlardan oluşan bir Askerî müzik okulu niteliğinden idi, Askerî müzik, Türk savaş tekniğinin vazgeçilmez bir unsuru sayılırdı. Savaş, tören ve oyun spor amaçları için Hünkâr Peşrevi, At Peşrevi, Alay/ Düzen Peşrevi, Elçi Peşrevi, Saat Peşrevi ve Rakkas Peşrevi gibi özel müzik eserleri bestelenirdi. Savaşlarda çalınan mehter havalarının gündelik şehir hayatındaki karşılığı, namaz vakitleri ile önemli resmî münasebetlerde vurulan nevbet ti. Müzik açısından Mehterin özelliği ise, önce nefesli sazların, arkasından bütün heyetin çaldığı, yumuşak veya gümbürtülü bölümlere nöbetleşe yer verilen buradan klâsik saz müziğine geçmiş olup senfoni orkestralarında da kullanılan “karabatak” tekniğidir. Mevlevihane. Sultan Veled tarafından kurulan ve Mevlânâ’nın tasavvufî fikirleriyle şekli yapısını semâ’ sistemleştiren Mevlevîlik, Türkçe, Arapça, Farsça, hat, tezhib, semâ’ meşki gibi derslerin yanı sıra ciddî müzik eğitimi de veriyordu. Müzik teori kitapları – Edvar yazarlarının çoğu sufi idi. Enderun Osmanlı Sarayı Enderûn Okulunda Müzik Eğitimi Devletinde Müzik Eğitimi Kurumları Genel Bilgi Minyatür Müzisyenler Ottoman II. Murad’ın Edirne’yi almasından hemen sonra 1363’te kurduğu, Fatih ve II. Bayezid’in geliştirip mükemmel bir saray üniversitesi haline getirdiği, saray okuludur. Bu dersleri okutacak bilginler imparatorluğun içindeki ve dışındaki ülkelerden celbedilirken, Enderun’da tahsil edebilmek İslam dünyasının dört bucağından gelen öğrenciler için büyük bir şeref ve imtiyaz teşkil mûsikî mektebi, Osmanlı mûsikîcilerinin sadece yetiştiği değil, ders de verdikleri bir Maraği’nin oğlu, ud üstadı Abdülaziz ve torunu udi Mahmud Maraği, Sultan Selim’in Tebriz’den getirdiği ve o zamandan beri sarayda yevmiyeli çalışan Azerbaycanlı müzikçiler Kanuni Sultan Süleyman döneminde de Enderun’da bulunan ve “cemaat-i mutriban” denilen saray musiki hey’etinin ses üstadı guyende ve çalgıçıları idi. Bunların arasında “cemaat-i mutriban”ın baş sazendesi Hasan Can, şahzade mühürdarı, kemançe üstadı, şair Turak Çelebi Nihani ve diğer nüfuzlu üstatdlar Enderun’da hocalık yaptı ve birçok talebe yetiştirdi. Özel Meşkhâneler 19. Yüzyıl Osmanlı Türk Saray Musikisi Müzikleri Genel Bilgileri. Ud Müzik Enstrümanı Çalan Cariye Sarayları Harem Müzik Enstrümanı Çalan Güzel Cariye Kızlar Kadınlar Tek veya toplu olarak hususî mahiyette mûsikî meşki yapılan evler, cemiyetler veya öğrenci koroları, Osmanlı İmparatorluğunda mûsikî hocalarının evde ders verme geleneği, saray cariyelerinin evlerine derse gönderildiği hocalarla başlamıştır Gerek erkek, gerek kız çocukların mûsikî eğitimi için Enderun’da — sadece saraydan değil, dışarıdan hocalar da görevlendirilirdi. Mehterhâne ile Enderun’un daha sonra da tekkelerin kapatılmasından sonra bu adet zaruret halini aldı. Hem eğitim, hem konser amacıyla kurulmuş olan derneklerin başında ise, 1916-1931 yılları arasında çalışan, Osmanlı müziğinin ilk toplu icra plaklarını dolduran, ayrıca yurt içinde ve dışında ciddî konserler veren Dârüttalîm-i Mûsikî Cemiyeti gelir. 2 Osmanlı’da Kent Ve Müzik Mehterhane, Tekke Müziği, Lale Devri Mevlevihane Mevlevi Tarikatı Tekkeleri Nedir Nerelerdedir Mevlevilik Tasavvufi Düşünceleri Kurulu Tarikatt Osmanlı İmparatorları kültürel gelişmeyi sağlamak amacıyla devirlerinin en usta müzisyen, eğitimci ve kuramcılarını gerek başkent İstanbul’a daha çok İstanbul’a ve diğer büyük şehirlere davet ederek bu gelişimi sağlamayı hedeflemişlerdir. Türk ve dünya bilim ve sanat adamları sıklıkla davet edilmiş, sadece müzik alanı ile sınırlı kalınmamış ve çeşitli bilimsel konularda uzmanlar dönemler halinde İmparatorluğu ziyaret etmişlerdir. Bu etkileşimlerin sonucu olarak Osmanlı kent yaşamı da bilim ve sanatın kaynaştığı bir merkez haline dönüşmüştür. Müzik alanına baktığımızda Osmanlı kent yaşamı içerisinde yine Mehter’in çok aktif olduğunu, bununla beraber Tekkelerde icra edilen müziklerin özellikle de bu tekkelerin başında bulunan “Dede”lerin musikiye olan ilgileri ile doğru orantılı olarak gelişme gösterdiğini görmekteyiz. Buna bağlı olarak bu “Dede”lerin müziğe olan ilgileri sayesinde müzik kuramları üzerinde çaışmalar yapılmış ve yapılan bu çalışmalar tekke müzisyenleri ile paylaşılarak aynı zamanda bu yeni bakış açılarının tanınması da sağlanmıştır. Özellikle 15. başlarında ilk Türkçe Nazariyat Kitapları’nın meydana çıkmasıyla artık müzik konusu ile ilgili olarak bu tarz çalışmalara daha çok yer verilmeye de başlanmıştır. Türk diline çevrilmiş ve yazılmış olan ilk Nazariyat Kitabı, Yusuf Kırşehri’nin Edvar veya Musiki Risalesi isimli eseri olmuştur. Mehter sadece savaş dönemlerinde askeri coşturmak ve cesarete getirmek amacıyla kullanılmamış, barış dönemlerinde de kent yaşamına da dahil olmuştur. Mehter müzisyenleri, spor müsabakaları esnasında sporcuların müsabakalara, halkın da verilen mücadelelere daha da konsantre olmalarını sağlamak amacıyla bu organizasyonlarda aktif rol oynamışlardır. Mehter müzisyenleri ayrıca yapılan düğün törenlerinde eğlenceyi arttırmak amacıyla çalmışlar, karşılama ve uğurlama merasimlerinde Nevbet Törenleri ya da kimi kaynaklarda geçtiği gibi Nevbet Vurmak de görev almışlardır. Müziğin ayrılmaz bir parçası olan dans da Osmanlı kent yaşamında yapılan eğlencelerin vazgeçilmez bir parçası olmuştur. Bu dansçılar çengi ve köçekler dans ederlerken ellerinde ritim tutmak amacıyla ellerinde çalpare olarak adlandırdıkları zilleri kullanmaktaydılar. Osmanlı Lale Devri ile başlayan yenileşme hareketleri ile Osmanlı kent yaşamında eğlence hayatı da çok renkli bir hale gelmiştir. Büyük konaklarda düzenlenen ziyafet ve kutlamalarda musikişinaslar fasıllar düzenlerler ve bu geceleri daha da renklendirirlerdi. Özellikle III. Selim dönemi ile başlayıp sonrasında II. Mahmud ile devam eden batılılaşma hareketleri ile kapatılan Mehter’in yerine geçen Muzıka-i Humayun Orkestrası bu modernleşme hareketlerinden etkilenerek batı formlarında eserler, marşlar seslendirmişler ve böylelikle batı çalgıları da Osmanlı kent hayatında işitilmeye başlamıştır. Ne Demek Osmanlı Sarayı Padişah Haremi Nedir Gerçek Anlamı Ne Demek Haremden Görüntüler Padişah Sultanları Saray Haremi Ailesi Eşleri Gözdesi İkbali Yine 19. İstanbul’u ziyaret eden ünlü batılı müzik adamlarının sayesinde kentte konserler düzenlenmeye başlanmıştır. Bu ziyaretçilerden en ünlüsü büyük besteci ve piyanist F. Liszt’dir. İstanbul’da bir hafta kadar kalan ünlü besteci sarayda da bir konser vermiş ve eserlerinden birini sultana ithaf etmiştir. Galata ve Direklerarası’nda yapılan gösterilerde Kantolar çalınmış, Beyoğlu’ndaki Naum Tiyatrosu özellikle ünlü İtalyan Opera gruplarını tiyatrosuna davet ederek kültürel yaşamın daha da zenginleşmesini sağlamışlardır. Dolmabahçe ve Yıldız Sarayları içerisine özellikle tiyatro salonları inşa ettirilmiş ve bu salonlarda padişah da şahsen katılım göstererek eserleri takip etmiştir. Yıldız Sarayı içerisinde bulunan salon halen kullanılmakta ancak Dolmabahçe Sarayı içerisinde bulunan tiyatro çıkan yangın sonucunda tamamen yanmıştır. 3 Osmanlı’da Kültürel Çeşitlilik Ve Müzik Ali Ufki Bey, Kantemiroğlu Ali Ufkî Bey Bobowski Klasik Türk Musikisi Bestekârı Santûrî Müzikolog Ve Mecmua I Sâz ü Söz Adlı Nota Ve Güfte Mecmuası Müellifidir “Eski dünya”nın en önemli “jeopolitik” yöresinde bulunan Anadolu bugün de aynı özelliğini korumakta ve bütün dünyanın ilgisini çekmektedir. Bu nedenle insanlık tarihinin en eski medniyet izlerine bu coğrafyada rastlanmaktadır. Dünya tarih sahnesinde 600 yıl hüküm sürmüş olan Osmanlı İmparatorluğu, doğuda Hindistan, batıda Viyana önlerine kadar dayanmış ve devasa bir coğrafya üzerinde hüküm sürmüştür. Bu geniş sınırlar içerisinde denilebilir ki her dil, din, ırk ve mezhepten insan toplumları bir arada yaşamışlar birbirlerinin kültürlerinden de etkilenmişlerdir. Osmanlı uygarlığı içinde Türk Güzel sanatları gelişip, zengin bir edebiyat türü ortaya çıkarken bu etnik toplulukların kültürlü kesimiyle yakın bir ilişki sağlanmış, özellikle bu ilişki musiki alanında elle tutulabilir bir duruma gelmiştir. Osmanlı müzik kültürünün zaman içerisinde güç kazanmasıyla birlikte bu etnik grupların kendi kültürlerine ait musikileri olmasına rağmen kendi musikilerinin karakteristik özellikleri gittikçe zayıflayarak, yerini Türk musikisinin makam ve formları almaya başlamıştır. Anadolu topraklarında gösterdikleri mesleki ve insani gelişmelerle yabancı asıllı birçok ünlü müzisyen ve müzik bilginlerinden bahsetmek mümkündür. Bu yabancılar aslına bakıldığında Türk müziğine yakınlık duyarak Türk Müzik Kültürünün gelişmesinde büyük katkılarda bulunmuşlardır. Polonya asıllı Ali Ufki Bey’in asıl adı Albert Bobowski’dir. Enderun’da tahsilini tamamlamış ve müzisyenliğinin yanı sıra bir kaç batılı kaynaklara göre kesin olmamakla beraber Ali Bey 17 dil bilmektedir dile hakim bir bilim adamı olarak tanınmıştır. Ali Ufki Bey Osmanlı coğrafyasında seslenen çeşitli form ve türlerdeki eserleri farklı bir batılı müzik yazısı ile kaydetmiştir. O dönemde Osmanlıca’nın yazısı sağdan sola olarak yazılmaktaydı. Ali Ufki Bey Mecmua-i Sâz ü Söz isimli eserinde adapte etmiş olduğu notasyon sistemiyle Türk müziğinin örneklerini Osmanlıca’nın yazım kurallarına uydurmayı başarmıştır. Böylece 550’ye yakın Türk müzik örneklerini makam ve usulleriyle kağıda dökerek Türk müziği eserlerinin yok olmasını engellemiştir. Dimitri Kantemiroğlu ya da Dimitrie Cantemir 1673 – 1723 DİMİTRİ KANTEMİROĞLU DIMITRIE CANTEMIR Kimdir Hayatı Kişiliği Hakkında Önemli Ansiklopedik Bilgiler Osmanlı Devleti’ne bağlı Boğdan eyaletinin Beyi olmuştur. Romen asıllı tarihçi ve yazar, İstanbul’da yaşadığı süre boyunca Klasik Türk müziğine büyük katkılarda bulunmuş bir müzik uzmanıdır. Kantemiroğlu’nun müziğe esas katkısı kendi icadı olan müzik yazısı sistemi ile 350 dolayında Peşrev ve Saz Semaisinin belgelenmesini sağlamış ve dönemine ait usul ve makamlar hakkında geniş bilgiler vermiştir. 18. Türkiye’de bulunmuş olan diplomat Gharles Fonton Türk Müziği ile ilgilenerek Türk müziğine ait bir kaç örneği batı notasyon sistemi ile kayıt altına almıştır. Fonton yazmış olduğu kitabında Türk müzik enstrümanlarından resimlerle örnekler vermiş, notaya almış olduğu eserleri de yayınlamıştır. Bu eserinde perde bilgileri ile beraber tanbur, kemança, pan flüt, ney gibi enstrümanların teknik bilgilerini vermiştir. Ayrıca, Türk müziğinin usullerinin, makam perdelerinin açıklamasını yapmıştır. Bu isimlerin yanında Osmanlı musiki tarihinde bestekar Zaharya, Rum asıllı kemani Corci George, Tanburi Emin Ağa, Tanburi Anjel, İlya, Musi, Şemoil Mendil, Tanburi İzak, Hamparsum gibi yabancı asıllı müzisyenleri de görmek mümkündür. 4 Osmanlı’da Yerel Ve Bölgesel Müzik Gelenekleri Ve Osmanlı Geleneksel Müziği Ve Saray Etkileşimi Karşılama, Levanten, Nefes Osmanlı Türk Müzik. Musiki Levanten Müzikçiler Yabancı Gayrimüslim Müzisyenler Muski Kültürü Levanten Müzikleri Osmanlı İmparatorluğu üzerinde yaşayan Türk kökenli halkın dinlediği iki tür müzikten bahsedilebilir. Bunlar, saray ve çevresinde dinlenilen ve meşk edilen süreç içerisinde “Saray Musikisi” adını alacak olan Klasik Türk Musikisi ile halkın dinlemiş olduğu ve köklerini Anadolu topraklarının folklorik etkenlerinden alan Halk Musikisidir. Bu iki türde dinlenen ve eserler verilen müzik türlerinin yanında İmparatorluk coğrafyasında yaşamlarını sürdüren etnik nüfusun kendi kültürlerinde geliştirilmiş olan müzik türlerini de görmek mümkündür. Bununla beraber Osmanlı İmparatorluğu Mehter’inin de etkisiyle kendi musiki geleneklerini de fethettiği bölgelere götürmüştür. Bu sayede Osmanlı müziği, diğer kültürlerin müzikal formlarına nüfuz ederek zamanla bu müzik türlerinde kendisine yer bulmuştır. Osmanlı sınırları içerisinde Müslüman olmayan iki ayrı topluluktan söz edilebilir. Bunlardan ilki azınlıklar denilen Rum, Ermeni ve Yahudilerden oluşan grup ile Levanten denilen çoğunlukla İtalyan, Fransız, Alman ve az da olsa İspanyollardan oluşan Avrupalılardır. İstanbul’un fethiyle 15. Yüzyıldan itibaren Batı müzik kültürüyle tanışan Osmanlı’nın “Orta ve Yakın Doğu” etkili geleneksel müzik kültürü, Türklerle birlikte bu Levanten ve azınlık müzik adamlarının da etkisiyle gelişmeye başlamıştır. Osmanlı’da müzik, temel olarak şu türler içinde değerlendirilmektedir. Günümüzde “Türk Sanat Müziği” denilen dînî ve din-dışı musıki ile“Mehter” olarak adlandırılan mûsıkî, bugün “Türk Halk Müziği” denilen âşık mûsıkîsi ve 19. Yüzyıldan itibaren kurumsallaşan “Batı müziği”dir. Levanten müzikçiler ise ince mûsikî’ye ve Osmanlı’da Batı müziği’nin kurumsallaşmasına çeşitli yönlerde katkıda bulunmuşlardır. Azınlık müzisyenleri ise doğrudan Osmanlı vatandaşı olarak, zaten kozmopolit Osmanlı kültürünün birer parçasıdır. Sayıları az olan Levanten müzisyenler ise çeşitli kaynaklarda azınlık müzisyenler içinde değerlendirilmiştir. Osmanlı coğrafyasında yaşayan bu çok kültürlü unsurların müzikleri de çok renklidir. Bunlara en güzel örnekler farklı bölgelerde yaşayan halkların farklı yöresel müziklerinden verilebilir KARŞILAMA Karadeniz, Trakya ve Marmara bölgelerinin 9 zamanlı ritimli oyun havalarına denir. Çok defa iki kişi tarafından karşılıklı olarak oynanır. KESİK KESÜK Bir uzun hava şekli ve adıdır. Yöreden yöreye farklılaşan makam ve seyirleri vardır. En yaygın yöre Urfa, Elazığ ve Kerkük’tür. Her üç yörede de değişik makamlardan söylenir. Sözleri kesinlikle “Cinaslı Mani” şeklindeki şiirlerden seçilmiştir. MAYA Hece kalıplarının 8 + 3 = 11 şeklinde söylenmiş şiirlerin özel bir ezgi ile Doğu Anadolu bölgesinde söylenen bir uzun hava türüdür. Çeşitli makamlardan söylenebilir. MUGAM Azerbaycan halk mûsikîsinde “Uzun Hava” tarzında söylenen eserlere bu isim verilir. NEFES Hece Vezni’nin 7’li, 8’li, 11 li kalıplarıyla yazılmış, özel bir ezgi ile söylenen tekke havasına bu isim verilir. Dinî ve tasavvufi konuları işler. Daha çok Bektaşi tekkelerinde kullanılır ve ilâhinin benzeridir. OYUN HAVASI Adından da anlaşılacağı gibi oyunlara eşlik amacıyla düzenlenmiş ya da bu amaç için olmasa da zamanla oyun oynamaya uygun duruma gelmiş, çok defa sözsüz halk ezgileridir. Halay, bar, zeybek, datdiri, gakgili, karşılama, horan, hora gibi türleri vardır. Kadın veya erkek grupları tarafından karşılıklı olarak söylenen sözlü bar havalarına “Yallı” ya da “Nanay” havası denmektedir. Tüm bu bahsi geçen türlerin Osmanlı Sarayı içerisinde etkilerini “Saray Musikisi”nin makamsal köklerinde görmek mümkündür. Kaynak Source Seyit YÖRE “Osmanlı/Türk Müzik Kültüründe Levanten Müzikçiler”, Türkiyat Araştırmaları Dergisi Sayı 413 415 5 Osmanlı’da Müzik Kaynakları Divan Edebiyatı, Abdülkâdir Merâgî, Farabi Divan Edebiyatı Nazım Biçimleri Nedir Şiiri Biçim İçerik Özellikleri Dönemleri Kaynakları Tarihsel Gelişimi Osmanlı Şiirleri Eserleri Şair Geleneksel Türk Mûsikîsi ile ilgili nazariyata dayanan eldeki ilk veriler, bizi Al Fârâbî 873-950 dönemine götürmektedir . Türk kökenli olduğu düşünülen bu bilginin, Orta Asya coğrafyasında zamânının kültürel birikimlerini özümseyerek, o dönemki uluslararası bilim dili Arapça ile, birçok başka eserinin yanı sıra, mûsikî nazariyatını konu edinen; eski Yunan filozofu Pisagor’un çalışmalarından esinlenerek yazdığı, “Kitâbü’l Mûsikî’ül Kebir” adlı bir edvarı bilinmektedir . Fârâbî’yi izleyen birkaç yüzyıl içinde, 995 yıllarından elimize ulaşan ihvânü’s sâfâ dostlar meclisi risâleleri , İbn-i Sînâ’nın 980-1037 mûsikî üzerine yazıları ; Mevlevîliğin kurucusu Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî’nin 1207-1273 “sûfî mûsikî”ye yeni bir yön verişi ; Safiyüddin Urmevî’nin 1216-1294 ses perdelerini, makamları ve ikâları açıklayan “Kitâbü’l Edvar”ı ; mûsikî ilmi üzerine Kutbettin Şirâzî’nin 1236-1311 uğraşıları ve “Cami’ül Elhan”, “Telhis-i Cami’ül Elhan”, “Kenzü’l Elhan”, “Zudbetü’l Elhan”, “Şerhü’l Kitâbü’l Edvar” , “Makâsidü’l Elhan” , “Feva’id-i Âşere” , “Zikrü’l Negam Usûlha” ve “Ruh Perver” gibi çeşitli nazarî eserleriyle tanınan Abdülkâdir Merâgî 1360-1435, Osmanlı Divan Edebiyatı Önemli Bilgiler İlkler Ve Enler Şiiri Biçim Ve İçerik Özellik Şiirleri Eserleri Şairleri Edebi Kişileri Tarihi sonrasında Osmanlı Devleti’nde, II. Murat’a 1404-1451 sunmuş olduğu “Edvâr-ı Mûsikî”siyle bilinen Hızır bin Abdullah’ın; bu edvarı aynı yıllarda Türkçeye çeviren Amasyalı Şükrullah’ın 1388-1464 ve II. Murat’a itâfen yazdığı Muradnâme’sinde mûsikî ilmine bölüm ayırmış olan Bedr-i Dilşad’ın isimleri kuramcı olarak fark edilmektedir. Yine o dönemde yazıldığı bilinen nazarî eserler arasında, Bedr-i Dilşad’a ait “Nekâvetü’l Edvar” , Merâgî’nin oğlu Abdülaziz Çelebi’ye ait bir başka “Nekâvetü’l Edvar” ve Fetullah Şirvânî’nin edvarı bilinmektedir. İstanbul’un fethiyle Orta Çağ’ın sona erdiği yıllarda, mûsikî makamlarına ve usûllerine eğilen Lâdikli Mehmet Çelebi’nin, “El Fethiyye fî’l Mûsikî” adlı bir eserini Fâtih Sultan Mehmet’e 1432-1481 ithaf ettiği, bundan başka, yine mûsikî ilmine değinen “Zeynü’l Elhan” adlı eserini 1483’te II. Bâyezid’e 1447-1512 sunduğu bilinmektedir. Aynı dönemin tanınmış bir diğer nazariyecisi de, “Makâsidü’l Edvar” başlığını taşıyan eseriyle, Merâgî’nin torunu olan Mahmut Çelebi’dir. 15. yüzyılın sonlarına doğru tanınmış bir mûsikîşinas, “Şevknâme” adlı eseri ile bilinen Abdül Ali Efendi’dir”. Sonraki dönemlerde, dînî mûsikî yapıtlarıyla, Hatip Zâkirî Hasan Efendi 1545-1623 , bestekârlığıyla Gâzî Giray Bora Han 1554-1607 ve II. Selim’e 1524-1574 sunduğu “Saznâme” ile Durak Ağa ö. 1566, göze çarpmaktadırlar. 17. yüzyılın başlarında, tanburî bestekâr Benli Hasan Ağa’yı 1607-1664 , bestekâr Mevlevî Yusuf Dede’yi ö. 1670 ve Batı notasyonu ile yazdığı “Mecmua-i saz-ü söz” adlı eseriyle tanıdığımız Ali Ufkî lâkaplı Polonya asıllı Albert Bobowski’yi 1610-1675 görülmektedir. 17. yüzyılın sonlarına doğru ise, Hâfız Post 1630-1694, Buhûrizâde Itrî 1640-1712, Hâfız Kömür 1645-1690, Çömlekçizâde Recep Çelebi ö. 1701 ve Seyyid Nuh ö. 1714 gibi bestekârlar, IV. Mehmet 1642-1687 dönemi Osmanlı Saray Mûsikîsinin doruğunu yansıtmaktadırlar . Yine bu dönemlerde yetişen Ahtâbî Mehmet Beğ, Âhenî Çelebi, Ahmet el-Mehterî, Derviş Ali Şir-ü Ganî, Hatipzâde Osman Çelebi, Kazzaz Hasan Çelebi, Nailçe Mehmet Efendi, Odabaşızâde Efendi, Şehlâ Mustafa Çelebi, Tesbihîzâde Emir Çelebi, Taşçızâde Recep Çelebi gibi mûsikîşinaslar dikkatimizi çekmektedirler . Lâle devrinde 1711-1730 ise, Beyoğlu Kulekapı Mevlevîhânesi Şeyhi Nâyî Osman Dede 1652-1730 ve Moldavya Prensi Dimitri Kantemir diğer bir ismiyle Kantemiroğlu 1673-1723, mûsikî transkripsiyonu ve nazariyatı üzerinde ayrı ayrı çalışmışlar, kendi isimlerini alan notasyon sistemleri geliştirmişlerdir. 6 Osmanlı’da Yazılı Ve Sözlü Gelenek Etkileşimi Divan Edebiyatı, Güfte, Beste, Meşk Divan Edebiyatı Şiiri Biçim Ve İçerik Özellikleri Dönemleri Kaynakları Tarihsel Gelişimi Osmanlı Divan Edebiyaı Şiirleri Eserleri Şairleri Edebi Kişileri Tarihi Her san’at dalı gibi mûsikî de başka sanat dallarından bağımsız veya kendi başına mûsikîsinin etkileşim içinde bulunduğu san’at dallarından en önemlisi, adeta yoğun bir ağ yumağı ile ona bağlanmış olan edebiyat sanatıdır. 20. yüzyılın başlarına doğru Tanbûri Cemil Bey’in 1873–1916 saz mûsikîsine getirdiği yeniliklerle başlayan süreçten önce, sözlü eserler mevcut repertuarda önemli bir yer işgal etmekteydi. Çağımızın büyük müzisyenlerinden merhum Cinuçen Tanrıkorur’un deyimiyle de; bir ses mûsikisî oluşunda ortaya çıkan Türk mûsikîsi, söze verdiği ağırlık dolayısıyla önce bir şiir mûsikîsidir” Saz eserlerinin sözlü olanlara “atfen bestelenmesi” Türk mûsikisinin esasen bir söz mûsikîsi olduğuna işaret etmektedir. Klasik ve klasik öncesi dönem repertuarında 16 ortalarına kadar görülen en belirgin özellik, özellikle klasik formda bestelenmiş eserlerde kâr, beste, ağır ve yürük semâîler melodinin büyük ağırlıkla güfteden daha ön planda olmasıdır. Güfte, adeta yapılan besteye bir eşlik malzemesi olarak kullanılmış; bestelenen ezgiler ise güftelerin anlamını yansıtmaktan çok, bestekârın hünerini göstermeye yarayan vasıtalar olmuşlardır. Mûsikîmizde, özellikle klasik formlu eserlerde, yaygın bir biçimde kullanılan ve terennüm adı verilen, gerek anlamlı cânım, belî yârim, ömrüm aman gibi, gerek bir anlam ifade etmeyen yel lel li, te rel li, dir dir tâ nâ gibi lafızlar, güftenin melodiyi yönlendiren kuvvetli bir etken olmadığının en önemli delilidir. Öyle ki, bestekârlar güfteyi yetersiz buldukları anda terennümlere başvurmuşlar ve eserlerinin büyük çoğunluğunu bu hecelerle bezemişlerdir. Mûsikî tarihinin büyük hocası kabul edilen nazariyatçı, müzikolog ve bestekâr Abdülkâdir Merâgî’ye 1353–1435 atfedilen Mâhur makamındaki kârın ölçü sayısı itibariyle %58’ini, bir başka büyük kutup olan Mustafa Itrî’nin 1630?–1711? bestelediği Nevâ Kâr’ın ölçü sayısı itibariyle %53’ünü ve meşhur İsmâil Dede Efendi’nin 1778–1846 bestelediği Ferahfezâ makamındaki kârın %68’ini terennümler oluşturmaktadır. Bunun sebebi eldeki güftelerin kısalığından ve melodiye yetmemesinden dolayı değil, terennümlerde bestekârın kendini daha serbest hissetmesinden ve kurguladığı ezgileri daha rahat ifâde edebilmesinden olmalıdır. O halde klasik dönemdeki besteciler için güftenin sanıldığı kadar bağlayıcı bir unsur olmadığı söylenebilir. İslam dünyasının kutsal kabul ettiği mâbedi olan camilerde ise hançereden başka herhangi bir enstrüman kullanımı yasaktır, “zira insan sesi, bütün yalınlığı içinde, bir insanın değil, onu yaratanın elinden çıktığı için, en mükemmel müzik âleti’ olarak kabûl edilmiştir.” Bugüne kadar icat edilen tüm sazlar ise bu en mükemmel müzik âletini taklit etmek ve ona refâkat etmek amacıyla kullanılmışlardır. Dolayısıyla bir eserin icrasında, melodinin, en iyi enstrüman olan sesten başkasıyla terennüm edilmesi düşünülemez. Nasıl ki ses elde etmek için ud mızraba, keman yaya, ney nefese ihtiyaç duyarsa, ses de bir araç olarak güfteyi kullanmak zorundadır. Dolayısıyla güftenin en önemli rolü, karşımıza sese hizmet maksadıyla çıkmaktadır; yani mûsikîyi insan sesiyle icra edilebilir hale getirmek için kullanılmış bir araçtır. Hıfz eğitimi almış çoğu müzisyenin büyük ölçüde sese hitâb eden ve özellikle klasik formda sözlü eserler bestelemeleri de bu eğitimden dolayıdır. Nitekim, başlarına kadar çoğu müzisyenin hıfz eğitimini almış olmalarına karşın, bu dönemden sonra görülen saz virtüözlerinin bu özellikten yoksun olduğu görülmektedir. Söz konusu dönemin müzisyenleri ise, kendilerini ifâde için ses yerine sazlara yönelmiş; bu da saz mûsikîsinin önem kazanmasına yol açmıştır. 7 Osmanlı’da Müzik Tür Ve Form Özellikleri Peşrev, Meyan, Taksim Geniş bir bölgeyi ve 600 yıllık bir zaman kesimini kapsayan Osmanlı İmparatorluğunda gelişen müzik sanatı birçok kol ve türlere ayrılmıştır. Osmanlı müziğinde kullanılmış olan müzik türleri bu şekillerde sınıflandırılabilir a Genel türüne göre dini müzik, dindışı müzik; b İcra özelliğine göre ses müziği, çalgı müziği; c Kullanıldığı alana göre askeri müzik, dini müzik, klasik müzik, halk müziği, eğlence müziği; d İcra edildiği mekana göre ordu müziği—saray müziği, cami müziği—tekke müziği, şehir müziği—köy müziği; e İcra tarzına göre usullü icra, usulsüz icra. Türk müziğinde, XV. yüzyılın ortalarında kullanılmış bir takım formlar hakkında ilk geniş bilgileri Abdülkadir Maraği’nin 1353-1435 kitaplarından ve Türk Edvarların bilinen Kırşehri, Seydi ve diğerleri ve bilinmeyen anonim yazarlarının kitaplarında bulunan kısa bilgilerden aktardığı bilgiler şunlardıNeşidü`l Arap Önce usulsüz olarak serbest bir tarzda Arapça bir beyt okunur. Sonra yine Arapça bir beyt usullü olarak söylenir. Bu beytler okunduktan sonra birkaç nağme daha terennüm edilir ve ikinci kısma geçilir. İkinci kısımda aynı birinci kısım gibidir ve istediği kadar beyt okunarak parçaya devam edilir. Bu form Nouruz-e Arap ve Hicaz makamında icra olunur, ritmik usülü “mühammas”dır. Basit Arapça şiir üzerine Sakil-i Evvel, Sakil-i Sani veya Sakil-i Remel usullerinde bestelenmiş parçalardır. Pişrev peşrev denilen bir tarikası saz girişi ve Bazgeşt diye de adlandırılan bir Teşyii nakarat vardır. Miyanhane demeyan denilen Savt`a sesle okunan kısım gelince başka makama geçki yapılır. Nevbet-i Müretteb dört veya beş parçadan meydana Gazel,Terane, Früdaşt, Mustazad. Küllü`d Durub Arapça “usullerin tamamı” demektir. Herhangi bir usul ile başlatıp sıra ile başka usullere geçerek sonunda tekrar ilk usulle dönülmek sureti ile meydana getirilir. Bu tarz eserlerde Tarika ve Teşyi` kısımlarının bulunması şarttır. Küllü`n Negam Arapça “nağmelerin tamamı” demektir. Bu da iki Bütün makamların, avazelerin, şu`belerin ve hatta terkiplerin sıra ile birinden ötekine geçilmek sureti ile, birarada sunulmasıdır. Buna “her şeyin toplanması” manasında “Cemmü`l Cemm” denir. 2. Bir sekizlinin içinde bulunan 17 perdenin tümünün, muhtelif yollarla değişik terkipler vasıtası ile seslendirilerek kullanılmasıdır. Darb Bu tarzda dört usul aynı anda icra edilir. Mesela sağ el Sakil-i remel, sol el sakil-i sani sağ ayak remel sol ayak ise hezec usullerini vurmayı maharet edinmiş kimseler parmakları ile çok daha fazla usulü aynı anda vurabilirler. Amel Acemler Doğu Türkleri remel, muhammes, Hezec gibi kısa usullerle ve farsça sözlerle besteledikleri eserlere Amel adını verirler. Bu eserler Matla`, Cedvel, Savtü`l-vasat ve Teşyi` denen kısımlardan meydana gelirler. Nakş Amelin Matla` ına benzer. Savtü`l-vasatı ve Teşyii yoktur. Bir gazel işlendikten sonra diğerine geçilir. Her seferinde ezgi değiştirilir. Bütün geçişlerde Matla` ile Cedvel kısımları kullanılır. Savt Şiir, nağme ve usulün aynı anda başlayıp aynı anda bittiği terennüm gibi eklentilerin bulunmadığı eserlere bu ad verilir. Hevai Erkekler tarafından okunan nağmelere verilen addır. Merdomzad da denir. Herkes keyfine göre istediği gibi başlar, dilediği nağmeyi yapar ve dilediği gibi bitirir. En kolay tarzdır. Pişrev Belli bir makamda ve usulda şiir ve söz katmadan icra edilen nağmeler dizisine denir. Kıtalardan meydana gelir. Parça boyunca kıtalardan biri, zaman zaman tekrar edilir. Buna Terci-i Bend denir. Her kıtanın sonunda tekrarlanan bu kısma Ser-Bend-i Pişrev de denir. Zahme Bir Peşrevin tekrar edilen bir bölümüne bu ad verilir. Bazan bu ezgiye bir şiir de uydurulur. Bu takdirde eser “Hevai” haline dönüşür. Murassa Arapça, Farsça ve hatta Türkçe sözlerin bir arada kullanıldığı müzik eserleridir. Bazan fasıl diye de adlandırılır. Formların tarih içinde, çeşitli sosyo-kültürel sebeplerle değişiklikler geçirmiş olması ilgi çekicidir. Mevlevi kültüründe dan sonra geliştirilen ayin müziğinin form olarak sabit kalmış ve hep daha büyük bir itibarla kullanılmış olmasına rağmen, dindışı müziğinde gözde formu olan Farsça güfteli, uzun terennümlü Kar’lar. dan sonra yerlerini Türkçe klasik divan güfteli ve çok daha kısa terennümlü Beste ve Semai’lere bırakmış, 19. lirik güfteli romantik Şarkı’lar beste ve semailerin yerine geçmiş, 20. da aruzlu şarkılar yerlerini, güfteleri hece veya serbest vezinlerle yazılmış Fantezi’lere bırakmıştır. Osmanlı müziğinde kullanılmış olan başlıca formlar A. Cami müziği özelliği yalnız sesle icra edilmesidir. a Usulsüz okunanlarMünacat, Ezan, Kaamet, Salat-u Selam, Tekbir, Mersiye b Usullü okunanlar Cumhur, Tevşih ve Tesbih gibi İlahi türleri B. Tekke müziği özelliği saz eşliğiyle de icra edilebilmesidir a Usulsüz okunanlar Na’t-i Peygamberi ve Durak b Usullü okunanlar Ayin-i Şerif Mevlevi, Ayn-i Cem ve Nefesler Bektaşi ve Zikir İlahileri Arapça güfteli olanlarına Şuğl denir C. Hem camide, hem tekkede okunan dini müzik formlarıa.Usulsüz okunanlar Kur’an-ı Kerim ve Mevlid-i Şerif b Usullü okunanlar Her türlü ilahiler c Kısmen usullü, kısmen usulsüz okunan Miraciyye gibi. II. Dindışı Müzik Formları A. Askeri müzik B. Klasik Müzik l. Söz Müziği a Usulsüz okunan Gazel.— Bir ses Sanatkarının belli bir güfte üzerine yaptığı irticali beste, Tınısı güzel olmakla birlikte genişliği de uygun olacak Usullü büyük formlar Kar.— Klasik fasılda Peşrev den sonra okunur. Özelliği güftesinin Farsça oluşu, büyük ve küçük usullerle bestelenebilmesi, usul değişikliği yapılabilmesi ve adeten uzun bir Terennüm s. b. bölümüyle başlamasıdır istisnai olarak Türkçe güfteli Kar’lar da vardır. Beste.— Klasik fasılda Kar varsa ondan, yoksa Peşrev den sonra okunur. Terennümler her iki mısrada bir ve uzunca tutulmuşsa, formun adına nakış kelimesi ilave edilir, ayrıca Şarkı formundaki gibi güfte tekrarı yoktur bu son iki husus Ağırsemai ve Yürüksemai formu için de geçerlidir. Klasik fasıl uygulamasında I. ve II. Beste olarak I.’ler II’.lere oranla daha uzun usullerle bestelenmek kaydıyla kullanılmıştır. Kaynak Source Ahmet Say, Müzik Ansiklopedisi, Cilt 2 – 3 8 Osmanlı Geleneksel Musiki’sinde Uslup Osmanlı Açtığı Müzik Okul Ve Kurumları Nelerdir. Ne Zaman Ve Kim Kurmuştur Cumhuriyet Önce Açılan Müzik Hangileri Kısaca Özet Düyek, Tek, Teka Türk musikîsinde usûl ve îka’ hakkında çok uzun tartışmalar yapılmıştır. Eskidenberi kullanılan bu iki deyimin biribirinden farklı olduğu eski eserler incelenince de anlaşılabilir İKA’ Bir cismin belirli sınırlar içinde ve belirli zamanlarda düzenli olarak tekrarlanan basit hareketlerinin meydana getirdiği durumdur. Mesela Bir saat rakkasının ve bir metronomun belirli sınırlar içinde tekrarladığı düzenli hareketler birer îka’dır. USÛL Değerleri biribirine eşit olan veya olmayan belirli sınırlar içinde sıralanan musikî nağmelerini ölçmeğe yarayan vuruşların bütününe usûl denir. Bu tarife göre, bir usûl birçok vuruştan meydana gelir. Bu vuruşlar belirli değerde musikî zamanlarım ölçmek için kullanılmaktadır. Bu zamanların değerleri birbirine eşit olsa da olmasa da sınırları mutlaka belirli ve vuruşları ölçülüdür. Bu tarifle îka’ın tarifini karşılaştıracak olursak, farklar kendiliğinden meydana çıkar. Bu açıklamadan sonra îka’ ile usûlü birbirine karıştırmanın ne kadar hatalı bir hareket olduğunu kolayca anlayabiliriz. Musikîdeki usûlü aynen şiirdeki vezne benzetebiliriz. Aralarındaki benzerlik tamdır. Musikîde darpların çeşitli hızlan olmakla beraber bunlar üç gurupta toplanarak incelenebilir. 1. Küçük değerde notalarla yazılan ve çok yavaş icra edilen eserler için sakîl ile yazılmıştır 2. küçük değerde zamanlar fazla kullanılmamış olan eserlerin notaların birinci şekildeki notaların iki misli değerde yazmışlar ve bu şekle hafifi sanî demişlerdir. 3. Küçük değerde notaları fazla kullanan bir eserin notasını da ikinci şekîldekî notaların iki misli değerde yazmışlar ve bu şekle hafifi evvel yürük demişlerdir. Türk musikîsinde en hızlı darp’ların sayışı bir dakikada 200’ü geçmez, daha hızlı darp’lar Türk müziğinde kullanılmaz. Türk musikîsinde mevcut darplar beş çeşittir 1—Düm Bu darp, sağ elin diz üstüne vurulması ile icra edilir. 1, 2, 3, 4 ve 5 zamanlı olur. “Düm” ler genellikle kuvvetli vurulan darp’lardır. 2—Tek Sol elin bir defa dize vurulup kaldırılması ile icra edilir. 1, 2, 3,4 ve 5 zamanlı olur. “Tek” ler çoğunlukla hafif vurulan darp’lardır. 3—Tekâ Birincî “te” kısmı sağ, “kâ” kısmı sol elle vurulur. 2, 3, 4 ve 5 zamanlı olur. Tekâ darb’ı hemen her zaman orta ve 4 zamanlı oldukları takdirde darp’ların yarı zamanı sağ, diğer yansı sol elle vurulur. Yani her iki kısmın zamanı değerce eşittir. 3 zamanlı olduğu takdirde birinci zaman sağ elle, 2 ve 4 üncü zaman sol elle vurulur. Bu da sol elle vurulan “ka” darb’ı, değer bakımından sağ elle vurulan “Te” darb’ının iki katı demektir. 5 zamanlı olduğu takdirde ikisi sağ, üç zamanı sol elle vurulur. Hızlı icra edilen bazı halk oyun havalarında birinci kısmın 3, ikinci kısmın 2 zamanlı olduğu eserlere az rastlanmıştır. Bununla beraber bu istisna kuralı bozmaz. 4—Teke Daima iki zamanlıdır. Yarısı sağ, yarısı sol elle vurulur. Musikîmizde kullanılan en hafif darp budur. Bazıları bu darb’ı Tekâ darb’ı ile karıştırırlar. Bu doğru değildir, zîra teke darb’ı Tekâ darb’ından daha hafiftir ve daima iki zamanlıdır, ikinci bir şekli yoktur. 5—Tâhek Birinci “Ta” kısmı iki elin birden yukanya kaldınlması, ikinci “Hek” kısmı iki elin yine birlikte dizler üzerine vurul-ması ile icra edilir. Her iki hareket de değer bakımından eşittir. Bu darp’lar 2 ve 4 zamanlı olur. Hafif darp’lardır. Usullerimizi öğrenmek için eskidenberi tutulan yolda darp’ların zamanlarım belirtecek bir ölçü kullanılmadığından bir hayli zorluk çekilmiştir. Bunu bir iki misalle anlatalım 1—Düyek usulü 4/4 olarak yazılır. Bu usulün darp’lannı incelersek 8 aded sekizlik zamanı olduğunu görürüz. Birinci Düm sekizlik 1, ikinci tek sekizlik 2, üçüncü tek sekizlik 1, dördüncü düm sekizlik 2, beşinci tek sekizlik 2 zamanlıdır. Bu usulü şöyle gösteririz Burada ilk Düm darb’ının sekizlik zamanı için ayağımızla 1, ikinci Tek için 2, üçüncü Tek için 1, dördüncü Düm için 2, ve son Tek için de 2 darp vururuz. Yani ellerimizle bir usul vurduğumuz süre içinde sağ ayağımızla da 8 adet sekizlik tam darp vururuz. Böylece ellerimizle vurduğumuz çeşitli değerdeki darp’ların zamanım ayağımızla vurduğumuz düzenli darp’larla kontrol etmiş oluruz. Bu şekil, usullerimizi kolay ve çabuk öğrenmemize yarar. Eğer elimizde darp’ların ağırlığım istediğimiz gibi ayarlayabileceğimiz bir metronom varsa ayağımızın hareketlerin! metronoma yaptırmakla maksadı daha kolay sağlarız. Çünkü bu alet ayaktan daha düzenli bir şekilde zamanı ölçebilecek mekanizmaya sahiptir. 2 — 10/4 Ağır Aksak Semai veya 10/8 Aksak Semai usulünü de aynı metodla kolayca vurabiliriz. Birincisinde ayakla vurulan darp’ların değeri dörtlük olacağından pek tabiî olarak ikincisindeki sekizlik darp’ların iki misli ağırlıkta olacaktır. Elimizle vuracağımız darp’ların herbiri için ayağımızla kaç darp vuracağımızı şöylece bulabiliriz 3 — Çifte Sofyan gibi darp’lannın hızı fazla olan usulleri bu şekilde vurmakta ayak biraz güçlük çekeceğinden ayakla vurulan darp’ları iki misli ağırlıkta vurmak ve son iki Tek darp’lannın zamanım diğer darp’ların bir buçuk misli uzatarak bir darb’a sığdırmak hiç de zor bir iş değildir. Bu takdirde ayakla vurulan darp’ların her dördüncüsünde bir aksaklık meydana gelir. Yani ayakla dört buçuk darp vurulmuş gibi olur. Bunu da şu şekilde gösterebiliriz Bu misalde 9/8 zaman için ayakla dört darp vurulacaktır. İlk üç darp ikişer sekizli olduğu halde, son dördüncü darp üç sekizlik olacaktır. stisnası olan bir usul vardır. Bu da 10/16 şeklinde yazılan Curcuna usulüdür. Bu usulde her beş zaman için ayakla bir darp vurulacak ve iki darpta bir usul tamamlanacaktır. Beş zamanlı bir darbı şu şekilde bölebiliriz Ayağın yukarıdan aşağı doğru olan hareketi iki, aşağıdan yukarıya doğru olan hareketi üç onaltılık zamanda olacaktır. Birinci beş zamanlı Düm darbı için ayağımızla bir defa, yine ikinci Tekâ darb’ı için de ayağımızla bir defa vuracağız. Bir kısım müzikologlar curcuna usulünün 10 olan darplarının 10/8 yazılan Aksak Semai usulünün yarı değerinde usul zannederek Curcuna usulünü de Aksaksemai usulünün darpları ile ölçmektedirler. Oysa her iki usulün ritmik ahengi ve darplarının bölünüşü incelenirse biribirinden çok farklı oldukları açıkça görülür. Bu farkı belirtmek için her iki usulün darplarım okuyucularımızın incelemesine sunuyoruz Aksak Semai Curcuna Osmanli Müzik Eğitiminde Musiki Kurum Okulları Osmanlı Sarayında Müzikler Musika İmparatorluğu Cemiyetleri Müzik Okulu Sadece 10 zamanlı olmaları dolayısiyle bu iki usulü birbirine karıştırmak yanlıştır. Aksak Semai usulü ile bestelenmiş bir eserle Curcuna usulünde bestelenmiş bir’eseri aynı zamanda icra edersek fark daha iyi anlaşılır. Esasen Curcuna usulü Sofyan gurubuna dahil usullerdendir ve darpları bir Düm ile bir Tekâ’dan ibarettir. Hatta çok eski eserlerde bu usul “Devri Süreyya Sofyanı” adı ile geçer. Batı notası kabul edilmeden önce bünyesi ve zamanlarının değeri iyice ölçülemediği için yapışı tam olarak anlaşılamıyan ve bir aralık terkedilmiş olan bu usulün son zamanlarda icad edildiği ileri sürülmekte ise de, 10 zamanlı olduğu ve darplarının bir Düm ile bir Tekâ’dan, ibaret olduğu eski eserlerde kayıtlı bulunan “Devri Süreyya Sofyanı” usulünün bugün Curcuna dediğimiz 10 zamanlı usulden başka bir-şey olmadığı yaptığımız incelemeler sonunda ortaya çıkmıştır. 4—Hafîf ve yürük şekildeki notaları çalmakta nefesli ve yaylı sazlar güçlük çekmezler. Yürük notaları, hafif notalara göre yarı hızda icra etmekle maksat sağlanır. Ud ve Kanun gibi normal şekilde bir dörtlük notaya dört mızrap vurulan sazlar için durum başkadır. Hafîf şekilde yazılan bir dörtlük notaya dört, sekizlik notaya iki, onaltılık notaya bir mızrap vurulduğu halde, yürük şekilde yazılan bir dörtlük notaya yukarıdaki sayıların yansı kadar, yani dörtlüğe iki, sekizliğe bir mızrap vurulur. Ud çalanlar, onaltılık notaları, hafîf şekildeki otuzikilik notalar gibi, biri üstten öbürü alttan iki mızrap vurarak icra ederler. Kanun’da ise bu notaların birini sağ, birini sol elle çalmak gerekir. Bu suretle yürük şekilde yazılan notalar değerleri yarıya indirilerek, yani hafîf notalardan iki misli hızlı icra edilmiş olur. “Es” işaretinden önce gelen notaların değeri ne olursa olsun, bunlara her zaman ve her yerde —Tanburda olduğu gibi — hep tek mızrap vurmak vegeriye kalan zamanda susmak gerektiği unutulmamalıdır. Böylece geriye kalan zaman, bu notadan sonra gelen Es işaretinin değerine eklenmiş gibi olur. Karar verilirken son notaya hep bir tek mızrap vurulacağım ve bazılarının yaptığı gibi bu notanın icra süresin! uzatmanın hiç doğru olmadığım unutmamak gerekir. Üzerlerine bestekârı tarafından uzatma işareti konulmuş olan notalar bu kaydın dışındadır. Batıda bu son notanın icra süresini uzatmak çok defa adet haline getirilmiştir. Kaynak Source Çinuçen Tanrıkorur “Osmanlı Dönemi Türk Musikisi” Dergah Yayınları s. 94-104 9 Osmanlı Geleneksel Klasik Türk Musiki – Müziğinde İcracı Ve Bestekarlar Anahtar Kelime Hasan Ağa, Hacia Arif Bey, Hamamizade İsmail Dede Efendi. Lâle devrinin son bulmasına îtibâren Nîzâm-ı Cedid 1793-1806 yıllarına değin; mûsikîşinas ve şâir Nâzım Yahya Çelebi 1650-1727, bestekâr ve tanbûrî Enfî Burnaz Hasan Ağa 1670-1729 , kadın bestekâr Dilhayat Kalfa ö. 1740 , Rum asıllı bestekâr ve hânende Mîr Cemil Zaharya 1680-1750, bestekâr Tanbûrî Mustafa Çavuş 1689-1757 , bestekâr Ebubekir Ağa 1685-1759 , bestekâr Tâb’i Mustafa Efendi , 1749’da kaleme aldığı “Tehfîmû’l Makâmat fî Tevlîdi’n Negâmat” adlı eseriyle bilinen Kemânî Hızır Ağa ö. 1760 , mûsikîşinas padişah I. Mahmut 1696-1754 , mûsikîşinas Abdülhâlim Ağa 1710-1790 , Türk mûsikîsinin Batı müziğiyle karşılaştırmasını yapmak üzere aldığı notlarla bilinen Fransız dragoman Charles Fonton 1725-1805 [38], bestekâr Hacı Sadullah Ağa 1730-1807 , Hızır Ağa’nın bestekâr oğulları Vardakosta Seyyid Ahmet Ağa 1730-1794 ile Küçük Mehmet Ağa ö. 1803 ve mûsikîşinas Hâfız Şeydâ Abdürrahim Dede ö. 1799 , yaşamışlardır. 19. yüzyılın başından Tanzimat dönemine doğru; Rum asıllı bestekâr Tanbûrî İsak 1745-1814 , Nâyî Osman Dede’nin torunları ve mevlevî bestekârlar Ali Nutkî Dede 1762-1804, Abdülbâkî Nâsır Dede [39] 1765-1821 ve Abdürrahim Künhî Dede 1769-1831 , mûsikîşinas padişah III. Selim 1761-1808 , tanbûrî mûsikîşinas Nûman Ağa 1750-1834 , Kömürcüzâde Hâfız Mehmet Efendi ö. 1835 , kendi adını taşıyan nota sistemini îcâdeden Ermeni asıllı mûsikîşinas Hamparsum Limoncuyan 1768-1838 , ünlü bestekâr Hammâmizâde İsmâil Dede Efendi 1778-1846 , bestekâr Şâkir Ağa 1779-1840 ve kardeşi Kemânî Mustafa Ağa ö. 1840 , Enderun mûsikîşinaslarından Kemânî Rıza Efendi 1780-1852 ve mûsikîşinas padişah II. Mahmut 1785-1839 , gibi değerli sanat adamları karşımıza çıkmaktadırlar. Tanzimat Fermânının îlân edildiği 1839’lardan Cumhuriyet’in îlân edildiği 1923’e kadar geçen süre içinde ise, “Mûzıka-yı Hümayûn” şefleri Guiseppe Donizetti 1788-1856 ve Callisto Guatelli 1820-1899 , “Muzıka-yı Hümâyûn” hocalarından bestekâr Basmacı Abdi Efendi 1787-1851 , tanbûrî ve bestekâr Keçi Ârif Mehmet Ağa 1794-1843 , bestekâr Dellâlzâde İsmâil Efendi 1797-1869, bestekâr Kazasker Mustafa İzzet Efendi 1802-1879 , üstad Eyyubî Mehmet Bey 1804-1850 , bestekâr Hâşim Bey 1815-1868 , bestekâr Tanbûrî Büyük Osman Bey 1816-1885 , Keçi Ârif Efendi’nin bestekâr oğlu Rıfat Bey 1820-1888 , hâfız bestekâr Zekâî Dede 1824-1897 , bestekâr Hacı Faik Bey 1831-1891 , neyzen bestekâr Bolâhenk Nûri Bey 1834-1910 , bestekâr Tanbûrî Ali Efendi 1836-1890 , Ermeni asıllı bestekâr Nikoğos Ağa 1836-1885 , operetleriyle meşhur Ermeni asıllı Dikran Çuhacıyan 1840-1898 , şarkılarıyla tanınmış Rum asıllı mûsikîşinas kardeşler Lâvtacı Civan Zivanis Ağa ö. 1910 , Lâvtacı Andon Batrik Kiryazis-Mumcu ö. 1925 ve Lâvtacı Hristo Hristaki Kiryasiz ö. 1914, “Hâlim Paşa Nota Kolleksiyonu”nu yazmış olan Ermeni asıllı bestekâr Asdik Ağa Asadur Hamamcıyan 1840-1913 , şarkılarıyla ünlü Hacı Ârif Bey 1841-1896, bestekâr Medenî Aziz Efendi 1842-1895 , kadın bestekâr Leylâ Saz 1850-1936 , bestekâr Giriftsen Âsım Bey 1851-1929 , bestekâr Kemânî Tatyos Efendi 1858-1913 , şarkılarıyla ünlü Şevki Bey 1860-1891 , bestekâr Rahmi Bey 1865-1924 , mûsikîşinas Muallim İsmâil Hakkı Bey 1865-1927 , şarkılarıyla bilinen Selânikli Ûdî Ahmet Bey 1870-1928 ve ünlü kemençe ile tanbur ustası Tanbûrî Cemil Bey 1873-1916 gibi değerli sanat adamlarını görmekteyiz. 20. yüzyılın başından ortalarına kadar, ûdî, çellist, kemençe zen ve bestekâr Ali Rıfat Çağatay 1867-1935 , Zekâî Dede’nin bestekâr oğlu Ahmet Irsoy 1869-1943 , bestekâr Lem’î Atlı 1869-1945 , müzik kuramcısı ve tanbûrî bestekâr Suphi Ezgi 1869-1962 , müzikolog ve neyzen bestekâr Rauf Yekta 1871-1935 , bestekâr Râkım Erkutlu 1872-1948 , bestekâr Abdülkâdir Töre 1873-1946 müzikbilimci ve bestekâr Hüseyin Saadettin Arel 1880-1955 Ermeni asıllı bestekâr Ûdî Arşak Çömlekçiyan 1880-1930 , kânun virtüozu Âmâ Nâzım Bey 1884-1921 , Giriftsen Âsım Bey’in bestekâr oğlu ûdî, giriftsen ve piyanist Mûsâ Süreyya Bey 1884-1932 , bestekâr ve ûdî Şerif Mûhittin Targan 1892-1967, bestekâr Refik Fersan 1893-1965 , hâfız bestekâr Saadettin Kaynak 1895-1961 , solist bestekâr Münir Nûrettin Selçuk 1899-1981, bestekâr Selâhattin Pınar 1902-1960 , müzik kuramcısı ve bestekâr Ekrem Karadeniz 1904-1981, müzik araştırmacısı Mahmut Râgıp Gâzimihâl 1900-1961 ve Tanbûrî Cemil Bey’in bestekâr oğlu tanbûrî Mesut Cemil 1902-1963 gibi eşhasın Türk Mûsikîsi üzerine yenilikçi ve kuramsal uğraşıları görülmektedir. Osmanli Müzik Eğitiminde Musiki Kurum Okulları Osmanlı Sarayında Müzikler Musika Mekte

osmanlı devleti dönemine ait sanat dalları